Публикации

Подписаться на эту рубрику по RSS

Злободневные темы для ищущих

ВСТРЕЧА С ФЕДОРОМ ШАЛЯПИНЫМ

 Максим Иванов
   Журнал "Музыкальная жизнь"
 

Статья публикуется только с ознакомительной целью. 
Статья написана в результате встречи с Федором Шаляпиным, сыном Федора Ивановича Шаляпина и раскрывает некоторые дополнительные сведения о творчестве и жизни великого русского певца.
***
Федор Иванович Шаляпин в редкие минуты отдыха|Дети Ф. И. Шаляпина — Татьяна Федоровна и Федор Федорович|М. Горький и Ф. Шаляпин. Певец подарил этот снимок со своим автографом известному московскому писателю Н. Телешову.
***
   Время беспощадно. Впрочем, оно и лучшая проверка всего созданного человеком. Если итоги его жизни, превозносимой современниками, забудутся, время винить не надо: причина — сам человек. С того дня, как ушел из жизни Федор Иванович Шаляпин, прошло более сорока лет. Срок достаточный для любых проверок на прочность. Талантом Шаляпина восхищались тысячи людей, его современников. Память о его таланте жива и поныне. Тем интереснее дошедшие до нас рассказы о Шаляпине.
   Мне довелось побывать в тесноватой квартире на Кутузовском проспекте. Разговор с хозяйкой квартиры — Ириной Федоровной Шаляпиной, дочерью певца,— шел об отце, его привязанностях, привычках, о тех людях, которые его окружали. Ирина Шаляпина, в прошлом актриса театра и кино, была великолепная рассказчица. Она и поведала о портрете Шаляпина—знаменитой картине, которую Коровин и Серов писали вместе. Портрет этот превосходен. Замечательно было бы иметь его в планируемом музее Шаляпина в Москве, но он за границей, у сына Шаляпина, Федора Федоровича. Вернется ли когда-нибудь картина к себе на Родину — неизвестно... 
   И вдруг недавно узнаю о приезде Федора Федоровича Шаляпина в Москву из Рима. Добиться встречи было нелегко. Окруженный всегда знакомыми и друзьями, корреспондентами, почитателями таланта отца и собирателями шаляпинских раритетов, он очень уставал. Но и я не отступал. И однажды Федор Федорович сказал по телефону: — Вы далеко? Нет? Ну так приезжайте. 
   Перед этой встречей мы виделись с Федором Федоровичем, правда, еще раз — полгода назад. Разговор тогда был на бегу, накоротке, но все же на некоторые вопросы удалось получить ответ. Прежде всего я Шаляпина спросил о том портрете, про который рассказывала Ирина Федоровна. 
   Вот вкратце история его создания, ятот портрет в 1904 году начал писать сам Шаляпин. Рисовал он очень неплохо. Рисунки его да и самый его дар художника требуют особого рассмотрения, может быть, исследования. Во всяком случае, те из них (в основном автопортреты), выполненные черной тушью, какие показывала Ирина Шаляпина, поражали отточенностью штриха, но точного сходства с оригиналом все же, пожалуй, не имели. Константин Алексеевич Коровин начал писать портрет певца, Шаляпин же, отвлекая художника своими советами, а может быть, и мешая ему, только портил дело. 
   Пришел барон Клодт. Отстранив от полотна обоих, он начал писать Шаляпина сам. — Бросим это, братцы,— сказал Федор Иванович. И неудавшийся портрет тогда бы и замазали, не случись рядом великолепного рисовальщика — Серова. Всего несколько мазков бросил он на полотно. И случилось чудо: портрет сразу ожил, что называется, «заиграл», став, вне сомнения, выдающимся произведением искусства.
    Встретившись тогда с сыном Шаляпина, я решился спросить у него: — Никогда вы не думали, Федор Федорович, о том, чтобы привезти это произведение на Родину? Позволю себе выразить мысль, что по своей нравственной принадлежности портрет великого певца является культурным достоянием страны...
   — Давно хочу это сделать, — ответил Федор Федорович Шаляпин. — Портрет действительно принадлежит Родине, и я хочу, чтобы он находился в фойе Большого театра. У мамы тоже было такое желание... Мы уже и раму сделали в цветах Большого: золотистом и красном. Тяжелая только картина, везти трудно... И вот прошло полгода... В номере гостиницы «Украина» накурено. На столе здорово потрепанная книга: Сытин «Из истории московских улиц»; путешествует, видимо, вместе с хозяином. — Знаете ли,—говорит Федор Федорович.— Я люблю детали. Люблю во всем. Деталь многое может и о человеке рассказать...
 — В таком случае и расскажите о вашем отце с деталями,— прошу я. Рассказывает Федор Федорович очень интересно.
 — Отец был исключительный певец и актер. Но не только. Еще он был философ театра. Станиславский, известно, приучал актеров мыслить много глубже, чем они делали это до него. Так вот, отец стал своего рода Станиславским в опере. Он создавал не просто роли, но образы. И это в опере было очень трудно: опера — театр иной. 
   Сохранилось много фотографий отца. Среди них — он в роли Мефистофеля. Если положить их в ряд — видно, как отец развивал роль. В конце концов он действительно «становился» Сатаной. Он говорил, что Мефистофеля надо играть так, чтобы зритель видел копытца на его ногах! И вот еще что важно,— продолжал Федор Федорович.— Раньше в опере тенор был избалованное и любимое дитя. Он считался «выше игры».
    Выходил тенор и все действие стоял у будки суфлера. Даже великий Мазини, единственный певец, перед которым Шаляпин, как он сам говорил, мог стать на колени, и тот поступал на сцене так же... 
   Ну, зато отец «делал театр», а не только свой личный успех. Этому он выучился у Мамонта Дальского. До отца никто из оперных певцов даже не гримировался. А Федор Иванович ввел в жизнь сцены новшество. Грим он себе накладывал всегда сам. Помню, например, как он резал и примерял брови. В его гриме, кстати, очень чувствовалась художественная школа Серова и Коровина, иногда — Врубеля...
   Ведь они все варились в одном котле, какими-то их творческими приемами владел, несомненно, и отец, только у него все это своеобразно преломлялось... 
   Если б вы видели отца на сцене!.. Он просто поражал всех. К примеру, сцена смерти Дон Кихота. Обычно эту часть партии пели лежа: естественно, ведь человек умирает. А Дон Кихот Шаляпина умирал, опираясь на дерево — казалось, он будто распят жизнью; потом жизнь обрывалась, рушилась — он падал на колени; конец...
   И это было точно и глубоко разработано. Смотреть было безумно интересно. Он был «хитрый» актер. Свою роль разрабатывал до мельчайших деталей. Мы должны удивлять публику, повторял он неоднократно. И в спектаклях отца придраться было не к чему. В «Борисе Годунове» он за время, пока шел спектакль, сменял три грима, три парика: царь Борис старел на глазах у публики. А ведь и этот прием тогда был в опере откровением... 
   Очень серьезно отец относился к делу. Если бы так относился к роли любой другой — пусть не столь ярко одаренный артист,— он тоже, наверное, достиг бы грандиозных результатов благодаря работе, упорству. Недаром же отец мне говорил: «Федя, талант иметь не обязательно. Имей только добросовестность, ты уже будешь замечательным актером»... 
   Федор Иванович всегда очень волновался перед выходом на сцену. «От меня слишком многого ждут»,— говорил он.«От меня слишком многого ждут»,— говорил он. Петь ему иногда надоедало. Уставал. И тогда я говорил отцу: папа, имей в виду, что в зале есть люди, которые тебя услышат сегодня впервые. Это его вдохновляло, и тогда он пел. Да еще как! 
   ...Федор Федорович рассказывает охотно. Говорит о Мозжухине, М. Чехове, Серове и Коровине, Рахманинове и Горьком, Феллини; об актерской жизни в Голливуде. Неохотно говорит лишь о себе. Вот что удалось записать: — Я актер так называемого «стабильного театра». Это что-то страшное. И это не театр, а труппа. Процветают только комедийные актеры. Публике в жизни не до смеха, так хоть на спектакле посмеяться. Впрочем, теперь в Италии и комикам найти работу ох как трудно, все жалуются на безработицу...
    — У вас семья, дети? — Нет ни жены, ни детей. Трудная это вещь...
   Ведь я никогда не мог рассчитывать на хорошую работу, на пенсию. Люблю одиночество и в нем вижу иногда даже наслаждение. Когда уж очень грустно, сажусь в машину, еду куда глаза глядят. Заеду в какую-нибудь деревушку и там найду жемчужину архитектуры, о которой туристы никогда и не узнают. Иногда беру кого-нибудь в компанию. С русскими сейчас не встречаюсь: в Италии их очень мало... 
   Раньше жизнь была иной... Помню, Серов нам, детям Шаляпина, специально лошадей рисовал. Он уходил, а мы этих лошадей на свой лад «подправляли». Многие из тех рисунков, конечно, исчезли. Позже их находили чуть ли не в корзинах для бумаг. Знал я хорошо и сына художника, Юру Серова. До войны мы с ним в Чехословакии фильм делали. С Рахманиновым мне трудно было общаться в плане творческом. Я не музыкант. Но он говорил: не могу жить без русских людей! Часто мы с ним вспоминали Россию, ее негромкую природу. Он очень любил серые, туманные дни средней полосы, березы, сосенки... 
   «Помните,— говорил он,— у нас были такие грибы: нажмешь — из них дым. Вот это и есть — мы за границей...»
 ...На следующий день, разыскивая Федора Федоровича, я позвонил в Министерство культуры СССР: там сказали, что младший Шаляпин передал портрет отца в дар нашей стране.  Да, именно тот, поясной портрет работы Шаляпина, Коровина, Серова. 
***
Максим Иванов
    Журнал "Музыкальная жизнь"
 Статья публикуется только с ознакомительной целью.

Экология виртуальной реальности – 2 часть

Техника кино и телевидения, 1996 - №8 Симптомы психопатологий в экранных продуктах - 2 часть
Содержание:
Три примера использования патологического материала Секретная часть приключений Мальчика с пальчик Вариант экологической стратегии Опережающий рост части тела То, что доктор прописал
Три примера использования патологического материала: педалирование патологий, "простое" экспонирование и наконец нейтрализация патологических феноменов.
***
Первый пример: английский черно-белый компьютерный фильм с интересным названием "А-То Yu-Zo-K" (внутри фильма есть еще подтитр "The Kings of Edom" — "Властители Эдома"). На черном экране в разных местах высвечиваются кошмарные лица детей-уродов с имитацией грубо заштопанных разрезов на щеке, губе или у глаза. Именно так, по воле автора, выглядят "властители рая". Второй пример: фильм В.Гладышева "Люди лунного света" (1993). Здесь засняты обитатели психбольницы, растерянно и одиноко бродящие по внутреннему двору. В фонограмме — явно документальная запись бормотания, шепота, обрывков бредовых фраз. Автор в основном просто экспонирует этот пластсоциума, выступая в качестве картографа-тополога, вводя минимум образных достроек (например, в виде имитации оптического перекрестья прицела с концентрическими кольцами, сквозь который осуществляется наблюдение). Третий пример: фильм Бориса Юхананова "Не управляемый ни для кого" (1995). Картина документальная. Камера снимает даунов, окруженных произведениями религиозного искусства в интерьере некоего музея. В числе прочего я вижу католическую деревянную полированную скульптуру Богоматери с младенцем и, зная, что в московских музеях нет ничего подобного, спрашиваю режиссера, где снимался фильм. "В Пушкинском музее", — отвечает Юхананов. Для усиления художественного впечатления им был создан виртуальный интерьер несуществующей музейной экспозиции. Однако реально съемка происходила возле одного из полотен на библейскую тематику, так что режиссер не подтасовал фон к "импортированному" персонажу (как это сейчас общепринято в теле и видеопродукции, использующей электронные спецэффекты и компьютерную графику), но лишь визуально сгустил наличествующую в момент съемки ситуацию предстояния перед шедеврами религиозного искусства. Для чего же создается эта виртуальная среда? Итак, дауны предстоят библейским образам. Их лица отмечены стандартной одутловатостью, речь затруднена и примитивна, кисти рук время от времени неестественно изгибаются и делают неконтролируемые, нервные движения. Перед нами обычный набор внешних признаков дебилизма. Встречая таких персонажей в общественном транспорте или на улице, человек бессознательно уклоняется в сторону, уходя от возможного контакта. Здесь, в фильме, дауны поставлены лицо в лицо со зрителем: они обращаются прямо в камеру, т.е. к нам. Их несколько. Продолжая друг друга, они пересказывают Евангелие. В их изложении история жизни Иисуса Христа упрощается — но не "выпрямляется". Говорящие далеки от лексической торжественности библейского текста — и все же не только суть, но и дух Евангелия передается в этих неоконченных фразах, прерываемых паузами, междометиями и вводными словами. Более того, то, что мы обычно считаем редуцированностью, убогостью, неразвитостью речи, самым парадоксальным образом способствует проникновению к "голому" ядру христианства — к тезису об изначальном равенстве всех людей перед лицом Всевышнего, любовь Которого к нам мы носим в своих сердцах, способных дарить ее ближнему своему.
Междометия, паузы, обрывки фраз, заминки и предельно простые, элементарные фразы возвращают нас не только к основе языка, говорения, но и к основе смысла. Приведу хотя бы одну фразу из фильма: "Кто меня предал, я обязан жизнью". Возникает поразительный эффект: сквозь маску лица дауна проступает душа христианина. Сквозь разрывы фраз бьет свет истинного понимания первоосновы духовности. Все внешние признаки, за которые мы привычно "цепляем" свою оценку человека, оказываются обманчивыми и в конечном итоге малозначительными, ибо вот же, перед нами — имбецил, свидетельствующий своими речами Господа нашего, — как сказал бы библейский апостол. Фильм Юхананова — блестящий пример того, как можно использовать патологических персонажей для создания катартического, очищающего воздействия, сдирающего с нас шелуху стереотипных представлений и ложных взглядов и оценок. В самом конце фильма дауны соскальзывают с библейской темы на современную политику России. Они произносят всего лишь пару фраз. Это простейшие, абсолютные вещи, которые для политиков всего мира по прежнему являются недостижимыми: отсутствие войн, лицемерия, лжи.
    Секретная часть приключений Мальчика с пальчик Приведу еще один очень важный пример блестящей работы с патологическим материалом. Речь идет о полнометражном комбинированном фильме Дейва Бортвика (Dave Borthwick) "Тайные приключения Мальчика с пальчик" ("The secret Adventures of Tom Thumb", Великобритания, 1993). Фильм снимался как сериал, и его первая часть вышла в 1991 г. под странным названием "Nursery Crimes:Tom Thumb" ("Мальчик с пальчик: Детсадовские злодеяния"). В семье дебилов рождается мутант-уродец — Том Тамб. Мир, в который он пришел, это город-свалка, представленный в традициях junk-culture (культура отходов) и погруженный в вечные сумерки. Окружающие Тома люди — воистину отбросы человечества, отмеченные печатью идиотизма и вызывающие омерзение. Том представлен в виде пластилиновой куклы, легко умещающейся на человеческой ладони. Его родителей, как и всех прочих жителей города, играют живые актеры. Режиссер воспроизводит широчайший спектр патологических проявлений обитателей города: аномалии зрачков, атактичную походку, сальное лицо и руки, смазанную речь, вязкость интеллекта, отсутствие письменной культуры, мелкие подергивания лицевой мускулатуры, беспокойную иннервацию вокруг рта, гримасничанье — у одних персонажей и маскообразное лицо — у других, растормаживайие орального рефлекса, непроизвольные хватательные, жевательные, глотательные движения, колебания аффектов, господство врожденных автоматизмов и т.д. На первый взгляд кажется, что человеческие персонажи этого фильма могут служить исчерпывающим иллюстративным материалом ксправочнику патологий. Создается впечатление, что режиссер (он же автор сценария, художник и аниматор) намеренно педалирует моменты патологии жителей города. Некие вивисекторы похищают Тома, но ему удается бежать из их чудовищной лаборатории. Он оказывается за пределами города и попадает к полуросл и кам — "малому народцу" (куклы высотой около 10 см). Их предводитель—охотник Джек — ухитряется отправить весточку отцу Тома и устроить встречу отца и сына. Но не успевают персонажи вернуться в город, как отец Тома погибает в нелепой драке, а Том с Джеком спасаются в вентиляционной шахте. В конце концов они добираются до лаборатории вивисекторов и, загнанные в тупик, взрывают лабораторию вместе с собой. Такова внешняя канва сюжета. Содержание дало повод одному моему коллеге назвать фильм "физиологическим триллером". Я показывал картину своим студентам (семь групп) и, просматривая его раз за разом, вдруг неожиданно для себя обнаружил, что в нем существует и другая, "секретная" линия развития сюжета, намеренно камуфлированная авторами и превращающая фильм в поле утонченно-эстетизированных и рафинирован но интеллектуальных построений. Начиная с третьего просмотра, когда новизна сюжета притупилась и восприятие перестроилось, стали отрабатываться тонкие, малозаметные акценты. Выяснилось, что на всем своем протяжении фильм имеет "двойное дно". Я-то думал, что это обычное фото, а передо мной оказалась этакая стереопара, обладающая объемностью и глубиной. Это было своего рода откровением, и я с увлечением принялся читать фильм заново, поражаясь точности режиссерской работы, в результате которой "секретная" часть фильма как бы и вовсе не существовала для обычного зрителя. Для нашей темы принципиально важен анализ этой "секретной" части. Без нее фильм действительно оказывается лишь физиологическим триллером, педалирующим патологии и по большей части проецирующим их на зрителя. Фильм начинается кадром, в котором младенецТом висит с закрытыми глазами на родовой пуповине. Он хорошо виден — т.е. ярко освещен. Вокруг ничего нет. Он как бы подвешен на некой невидимой стойке. Это существенные детали, поскольку из дальнейшего станет ясно, что мы видим Тома до его рождения, т.е. находящимся в материнском лоне. Но это не лоно земной женщины: вокруг нет ни тканей последа, ни околоплодных вод. Сразу вослед за этим кадром появляется механический конвейер с бутылочками. Надпись на лабораторной колбе ("Завод по автоосеменению") и символы мужского и женского на бутылочках с некой жидкостью, а также светящиеся молнии, периодически бьющие в каждую бутылочку и как бы заряжающие их своей энергетикой, говорят сами за себя. Перед нами — некое "технологическое лоно", порождающее (ли?) живых существ, в котором и находится во взвешенном состоянии "дорождения" уже сотворенный, но еще не выпущенный из лона Том. Однако описанная выше сцена с конвейером имеет определенное сюжетное развитие: в стерильно чистой среде работающего механизма, среди блестящих рычагов и зубчаток вдруг появляется муха. Она садится на зубчатое колесо и раздавливается между начавшими вращаться шестернями. Затем ее раздавленная масса падает вниз, на конвейер. Так возникает мотив помехи, способной внести сбой в безупречную работу конвейера. Возможно, что дальнейшее "неправильное" рождение Тома как раз и является сбоем системы, возникшим вследствие этой незапланированной помехи. Далее мы увидим змеящиеся во тьме сияющие молнии (такие же, как в лаборатории), а затем из глубины кадра, из "сердца тьмы" на нас стремительно надвинется выгородка, качающаяся с боку на бок, словно ящик на морских волнах, в котором Гулливер покинул страну великанов. Эта выгородка детализируется по мере своего приближения, она действительно похожа на дом-ящик, в ее обращенной к нам стенке начинает различаться окно, и сквозь стекло мы видим будущего отца Тома. В момент сближения с окном стекло бьется, и камера оказывается внутри комнаты. На постели тихо постанывает рожающая женщина. У окна, в осколках стекла ворочается огромный жук, похожий на таракана. Так создается двойная мотивировка происходящего: жук влетел в комнату, разбив стекло. Но и некий невоплощенный дух (в образе светящихся молний во тьме) приблизился и вошел сквозь окно, как бы явившись первопричиной рождения Тома. Такая же двойственность возникает в эпизоде рождения Тома: когда камера показывает мать Тома, в фонограмме звучит тихое постанывание роженицы, которое легко осознается, поскольку женщина в кровати слегка прогибается синхронно со стонами. Однако непросто заметить, что, когда камера переключается на отца Тома (он сидит за столом и держит в руках клетку с неким невероятным живым существом), за кадром вместо стонов неожиданно слышится тихое мелодичное пение роженицы. Сам Том приходит в этот мир без плача. Так редко приходят простые души. Так часто воплощаются святые, пророки, подвижники. Том сразу начинает ходить и разговаривать на особом весьма лаконичном языке, напоминающем птичий щебет. Однако этот язык, как выяснится из дальнейшего действия, прекрасно понимают все окружающие его существа. Таким образом, Том является носителем универсального, а не человеческого языка. Мы ни разу не увидим, как Том что-либо ест или пьет, хотя в фильме есть эпизод, где мать Тома разделывает на столе, рядом с фигуркой Тома, живую рыбу, как бы предназначая тушку ему в пищу. Тем самым, если ориентироваться на обычные фигуры монтажных сокращений, перед нами эпизод завтрака (я сажусь за стол, а в следующем монтажном плане уже мою под краном грязную тарелку, что подразумевает выпущенную, но как бы имевшую место сцену поглощения пищи). Два раза мы увидим Тома, спящим на голом полу, без подушки и одеяла, — в камере "Лабораториума" и затем в доме охотника Джека (трудно предположить, что Джек не мог устроить Тома поудобнее), что вносит в образ Тома отчетливые нотки аскетизма. Том лишен аффектов и крайне сдержанно мимирует, фактически воплощая идеал бесстрастия — идеал восточного мудреца, будды. Тело Тома из-за непроработанности деталей (носа, ушей, бровей) напоминает скафандр, облекающий его истинное, скрытое от наших глаз тело. Ричард Хатчисон, продюсер фильма, при нашей встрече сказал, что по замыслу режиссера сюжет фильма представляет собой "сны нерожденного ребенка", и это частично объясняет, почему Том так похож на недоразвитый эмбрион человека, т.е. на предрожденное существо, как бы еще не вышедшее в мир из своего материнского лона (мир фильма, в таком случае, можно полагать некой обширной материнской оболочкой, внутри которой и существует Том, выходящий из нее лишь в финальном эпизоде своего воплощения в земном мире). Если искать генеалогические корни облика Тома в кино, то, конечноже, он сильно напоминает учителя из "Возвращения Джедая" (реж. Р.Маркуэнд, 1983), силой своего взгляда поднимающего из болота космический корабль. По пропорциям тело Тома — тело детеныша, его голос имеет детский, "птичий" тембр, однако черты лица (особенно к концу фильма, когда лицо темнеет от грязи), а также сдержанность и взвешенность его поведения сдвигают его возраст к возрасту мудрого старца. Любопытно, что где-то в середине фильма Джек переодевает Тома в свободную белую куртку со стоячим воротником, отчего Том начинает чем-то неуловимо походить на Махатму Ганди. Эта белая куртка имеет трудно заметную фактуру: она покрыта "защитными" светло-серыми пятнами неправильной формы — наподобие защитных курток. Но эта куртка белого — очень броского, приметного цвета, и защитные пятна на ней теряют всякий смысл. По-видимому, они введены в качестве тонкой саркастической детали: защитная одежда Тома на самом деле защищает его от малокультурного профана и намекает на его скрытую, неочевидную природу: Том на самом деле является мессией, спасителем мира, в который пришел, — а внешне выглядит как недоразвитый патологический уродец, карлик, manikin или diminutive (как называет его в синопсисе фильма сам режиссер). Следующий ключевой момент действия — похищение Тома работниками Лаборатории. В этом эпизоде за кадром звучит басовая распевка индуистской мантры "AUM", наделяя это событие сверхзначимостью, а в кадре акцентируется игрушка в виде рикши, перебирающего ногами на одном месте, поскольку колесо рикши гвоздями прибито к столешнице. Введение мантры, ориентируя нас на индуизм, допускает трактовку эпизода в духе теории реинкарнаций: пока Том мирно живет в кругу семьи, его жизнь — ходьба на месте, лишь подготовка к истинной деятельности. И лишь в момент его похищения, драматически изменяющий его судьбу и лишающий мирного домашнего лона, начинается процесс активной отработки кармы, т.е. самореализация. Лаборатория, куда Том затем попадает, называется laboratorium, и наличие латинского окончания придает оттенок научности, весомости и торжественности этому загадочному учреждению (латынь в Европе была языком ученых и теологов, языком молитв и священных книг). Лаборатория помещена в центре города-свалки и противопоставлена ему эстетикой стерильной чистоты, царящей здесь, и функциональной механизацией. Надписи на обрудовании ("самоосеменение", "метаболические частицы") намекают на то, что конвейер-автомат исполняет функции демиурга: он производит живых существ. (Мотив ленточного конвейера-автомата в лаборатории, "выпекающей" будущих пророков разных народов, поданный в ироническом ключе, возникал в одном из фильмов сериала Леона Шлезингера "Merrie Melodies". Фильм назывался "Shuffle of to Buffalo" ("Из пеленокнакрай света", 1932). Там действовал также и Бог-Отец в виде согбенного седобородого старца в хитоне (с пропорциями обезьяны, отражающими архетип инволюции к животному, и с горбом как грузом-итогом неправедно прожитой жизни). Старикан присматривал за работой конвейера и пускал на переплавку неудачную продукцию — например, вопящего младенца, не отвечающего тем самым эталону изначальной зрелости сознания. В "Томе Тамбе" вивисекторы в черных плащах и шляпах, надвинутых на глаза, похищающие Тома, точно так же пытаются изъять и пустить "на переплавку" Тома-выродка, родившегося нормальным образом, из лона женщины — из-за ошибки "божественного" автомата-лабораториума). "Святая святых" лаборатории — стальной шар, в котором заключены нитевидные молнии, оплодотворяющие косную материю и вносящие в нее искру жизни. В синопсисе фильма об этом сказано так: среди пленников лаборатории Том находит особое существо, которое представляет собою бытие чистой энергии ("a being of pure energy") — истинного джинна в бутылке. Это существо режиссер называетМщМу Mighty Imp - Могучий бесенок. Нигде в фильме специально не акцентируется, что в мире, где рождается Том, отсутствуют дети. Детские игрушки для Тома его отец находит не в магазине игрушек, а в мусорной урне рядом с затянутым пылью, давно не функционирующим магазином. По видимому, игрушки давно никому не нужны, хотя они являются скрытой отсылкой к иному состоянию здешнего мира, ко времени, когда игрушки были приделе. В городе живут только люди среднего возраста и старики. Это мир, обреченный на вырождение. Вряд ли случайно дешевая литография на домашнем алтаре вместо "Богоматери с младенцем" воспроизводит не существующий в христианстве иконографический сюжет "Иисуса с младенцем" — мужчина здесь выступает в роли матери (не говоря уже об эллиптическом парадоксе себя-отца, который держит на своих руках себя-сына). В лаборатории Тому прежде всего стирают память о его матери. В дальнейшем она больше не появится на экране — мать как бы стерта не только из памяти компьютера в виде файла, но и из сюжета фильма как персонаж. На стене одного из жилищ в городе воспроизводится культовое распятие: крест с фигуркой Санта-Клауса в красном одеянии, легко прочитывающийся как культ распятого фаллоса: здесь не только женщина не бывает матерью, но и мужчина не становится отцом, о чем косвенно свидетельствует эпизод, когда отец Тома после бурной ночи, проведенной со случайной знакомой, выбирается утром из ее постели в кальсонах и майке и со следами целомудренного поцелуя на лбу. В качестве компенсации мужской половой функции мужчины в городе пьют до бесчувствия и занимаются игрой в кегли, причем незатейливому катанию шаров придается поистине космогонический смысл: шар, искря нитевидными молниями (т.е. той самой творящей потенцией Могучего Импа), несется во тьме, подобно планете, и лишь затем катится по доскам кегельбана и сбивает антропоморфные и частично одушевленные кегли, в округлых пузатых формах которых легко угадывается образ женского начала. Кегельбан, таким образом, симулирует соитие как событие, никогда не имеющее места между мужчинами и женщинами города. Затем Тома просвечивают неким проникающим излучением, проявляющим его предыдущие воплощения в виде быстрой смены фигурок животных и людей. Эта цепочка завершается узнаваемыми фигурами матери, отца и самого Тома. Однако замыкает цепочку некий загадочный стройный мужчина в комбинезоне и головном уборе, напоминающем шлем летчика, — назовем его пилотом. Мужчина держит перед собой на вытянутых руках сверток желто-оранжевого цвета, в точности совпадающий по цвету с одеждой Тома и потому ассоциирующийся с самим Томом. Том, таким образом, оказывается посланием, message, доставленным в этот мир неким пилотом. Ускользнуть из лаборатории Тому помогает весьма продвинутый крылатый дракон, в качестве плоти которого выступают кости скелета (в духе Яна Шванкмайера). Вряд ли такой помощничек дан Тому случайно: на Востоке и Западе дракон несет знаки принадлежности ко всем мирам вселенной, являясь образом универсального существа. Том мимоходом еще и освобождает всех обитателей лаборатории от дальнейших мучений, выполнив их коллективную просьбу и вырубив ток. Он делает это попутно и как бы невольно, как бы само собой (но именно так и действует продвинутый учитель), перед этим, однако, получив многократное согласие и подтверждение от всех пленников лаборатории. Показательна его совершенно небытовая реакция на страшных уродов, содержащихся в колбах и пробирках: Том начисто лишен отвращения и страха и с благожелательным любопытством и интересом наблюдает за формам и и ной жизни, легко выходя на контакт с ними. Не сразу заметно, что Том лишен бытовых эмоциональных проявлений, практически реализуя восточный идеал благожелательного бесстрастия. В самых крутых переделках он сохраняет поразительное спокойствие и невозмутимость. Из лаборатории Том попадает на свалку токсичных отходов где-то на окраине города, где живет племя лилипутов (tribe of diminutives), таких же маленьких, как Том. В этом мире также нет детей. Здесь Том сразу встречается с охотником Джеком (названным в синопсисе Убийцей Гигантов) — "первым" человеком мира Лилипутов. И если действительно мы притягиваем к себе те события и тех людей, которых мы заслуживаем и которые точно соответствуют нашему уровню личной силы (по принципу "нищий общается с нищим, а король — с королем"), то встреча Тома и Джека косвенно свидетельствует о том, что как Джек является правителем своего народа, так и Том является "первым человеком" своего мира (ср., например, воистину "царственную" тематику и духовную насыщенность стихов Арсения Тарковского с его реальным династическим статусом правителя Дагестана. Перед нами удивительный пример "королевской" поэзии, написанной реальным королем. Точно так же фильмы его сына — Андрея Тарковского — обрели "королевский" статус в отечественной культуре, точно отразив то реальное место, которое он должен был — и имел династийное право — занять в социуме). Дракон, спасший Тома, не обладая таким уровнем личной силы, как Том, встречается уже не с Джеком, вылезая из той же самой ржавой трубы, а с простыми, "дикими" аборигенами. Они простодушно и незло забрасывают его камнями и случайно убивают. Неагрессивность "малого народца", его невоинственность подчеркивается и следующим эпизодом, когда гигант, пришедший на свалку за обрезком трубы, случайно давит целый дом с его обитателями и беспрепятственно уходит — ему вослед не несутся ни стрелы, ни даже проклятия. Малый народец, куда попал Том, не имеет ни охотников, ни воинов. Для чего же предназначено все то оружие, которым увешаны стены жилища Джека, куда он приводит Тома? С кем воюет охотник Джек, Giant-Killer? Не так уж сложно догадаться об этом, несмотря даже навводящие в заблуждение уловки режиссера с "кровожадными" именами Джека, введенными им в синопсис и рассчитанными на подогрев интереса к фильму со стороны массового, американизированного зрителя.Охотничьи атрибуты в жилище Джека — намек в духе Карлоса Кастанеды на то, что Джек — техномаг, воин духа и охотник за знанием (не случайно мы впервые видим его на огромном технологическом "развале" отходов лаборатории, отыскивающим какие-то детали). Перед хижиной Джека находится подобие алтаря в виде черепа со спиленной макушкой и с технологической начинкой внутри, искрящей знакомыми нам нитевидными молниями. Жилище Джека где то совсем рядом от города лилипутов — и все же оно ощутимо отодвинуто от него: Джек живет один, в своем, обособленном пространстве. Его дом — своеобразная крепость. Когда он уходит вместе с Томом в город, он уничтожает свое жилище со всей той технологической начинкой, которая содержится в нем, видимо, понимая, как много вреда может принести накопленное им знание, отлитое в технологические устройства, если оно попадет в руки обычного человека. Джек — лучший среди своего народа, одному движению его брови беспрекословно повинуется первый встречный. Не сразу понятно, что и Том по своему рождению — лучший: его родители и внешне, и психологически наиболее привлекательны из всех жителей города, появляющихся в фильме. Его место рождения, таким образом, идеально, совершенно, ибо лучшего в этом мире просто нет. Но именно так, в лучшей семье, воплощается пророк, аватар, будда. Индуисты, например, полагают, что удачно воплощение в богатой семье. Оно означает, что человек в предыдущих воплощениях отработал задачи добычи хлеба насущного и в этом воплощении получает возможность заниматься чисто духовной практикой жизни. В фильме есть эпизод, где подчеркивается такая "оптимизация" выбора родителей Тома, — эпизод чтения письма-картинки, переда иного Джеком. Отец Тома сидит за стол ом в центре, под лампой, в белой майке, образуя светлое пятно по отношению к двум своим дружкам, сидящим по бокам и погруженным в тень, одетым в темное и наделенным патологической мимикой и внушающими отвращение рефлекторными проявлениями (закатывание глаз, сглатывание, чавканье, слюновыделение, тремор мышц вокруг губ, автоматическое хватание и заглатывание летящих на огонь лампы огромных ночных бабочек). В хижине Джека происходит событие, определяющее все дальнейшее действие фильма. Когда Том и Джек сидят ночью у горящего камина, огонь дает им знак (это особый странный звук — как бы "зов огня"), и они переглядываются, одновременно услышав его. Далее в пламени возникает вещее видение, предназначенное для нихобоих. Видения (или "откровения") даются лишь избранным, приближенным к Богу. Эпизод, таким образом, еще раз тонко намекает на избранничество Тома и Джека. Вряд ли случаен мотив видения в огне. Контакт с высшими по тонкости планами мироздания часто представляется в виде контакта со стихией огня, который не холоден и не горяч (вспомним хотя бы библейский эпизод с явлением Господа в виде куста горящей купины или "пламя мудрости" в буддийской иконографии, окружающее тело святого как знак его самореализации — т.е. достижения божественного состояния). В эпизоде вводится именно такое пламя — горящее, но не обжигающее. Итак, начинается вещее видение в огне. Джек стоит перед металлическим шаром в лаборатории (тем самым, внутри которого заключен, как мы знаем, Mighty Imp). Но внутри шара находится Том. С закрытыми глазами он лежит на облаке, осененный крыльями двух ангелов. Глаза Тома открываются. Сцена поставлен а таким образом, что воспринимается как картина рождения Тома. Введенные атрибуты (облако, ангелы, особая "небесная" чистота среды, подбор мягких, насыщенных светом цветов) и само место рождения (место бытия "чистой энергии") подтверждают для Джека (и для нас с вами) божественную природу Тома. В руках у Джека меч. Он поднимаетего над головой, чтобы разрубить шар. Из-за шара показывается отец Тома, он обнимает шар обеими руками с двух сторон, как бы защищая его собою. Он видит Джека, и его лицо искажается ужасом. Джек резко опускает меч на шар. Шар исчезает. Во тьме вьются светящиеся молнии Могучего печатника. Видение прогнозирует дальнейшие действия Джека — в следующем эпизоде мы увидим, как он занимается симпатической магией, разрубая мечом свой алтарь из человеческого черепа (т.е. воспроизводя архетипическую схему того деиствия, которое ему требуется успешно выполнить в дальнейшем) и таким образом вкладывая силу в свою будущую задачу. Затем он взрывает свое жилище, понимая, что никогда не вернется, что их путешествие в город, где расположена лаборатория, — это не просто диверсия в духе Шварценеггера, но акция, скорее, эквивалентная "концу света". Смерть в фильме представлена как переход, а именно как быстрый zooming (или пролет) в небе. Удивительно, но степень облачности неба, похоже, ставится в соответствие степени продвинутости уходящего. Отец Тома, погибший в случайной уличной драке, защищая Джека, в промежуточном состоянии после смерти (тибетское "бардо") пронизывает небо, затянутое серыми, пасмурными слоистыми облаками. Небо его кармы далеко от идеала чистоты. В момент гибели Тома и Джека в лаборатории, когда они проникают внутрь металлического шара и освобождают Великого печатника, разбивая колбу, где он заточен, происходит их буквальное "разоблачение" (в смысле — "раздевание", ср. также славянское "облачение" как"одежда" и "облако", "облачность" какодин из образов тонкого тела человека. Вряд ли случайно слово "облачение" сохраняется доныне для обозначения служебного одеяния православного священника). Мы увидим, как с Тома срывается его одежда, а затем исчезает и тело. После этого идет быстрый пролет почти в безоблачном небе с легкими белыми облаками. У Тома небо его судьбы почти чисто, но не до конца. Описанный эпизод оказывается точной иллюстрацией тезиса о реинкарнациях, согласно которому мы меняем свои тела в ошющении, как изношенный костюм, по мере отработки кармических задач в данном теле и в данном мире. И наконец, финал фильма позволяет как бы всплыть на поверхность всей этой секретной линии фильма, манипулирующей эзотерическим знанием: после пролета в небе, маркирующего тонкое, "небесное" состояние бардо, за кадром слышится агуканье младенца, а голубовато-белый кадр неба переходит в голубовато-белый рисунок обоев в детской комнате, на которых летящий аист несет в клюве новорожденного младенца. Камера панорамирует по детской: у окна — знакомые нам отец и мать Тома в элегантных и изысканных туалетах. Их внешность претерпела удивительное изменение, она кажется чудесным образом преображенной. Она не просто не несет никаких следов патологии — это просто новые люди. У мужчины — здоровый цвет кожи лица, у женщины — великолепный макияж. На руках у матери — мирно спящий младенец в роскошном атласном "конверте". Монтажный переход, описанный выше, создает ощущение мгновенного воплощения Тома в этой элегантной детской, интерьер которой излучает гармонию и красоту. Воистину ему дарованы лучшие родители — в полном соответствии с индуистским тезисом о рождении избранного богами в богатой семье. Причем это те же самые души — Том воплощается с помощью тех же родителей, связанных с ним кармой (такие случаи многократно описываются в буддийских текстах). Чудесно преобразившийся интерьер последнего эпизода маркирует перенос действия в иной мир, который без сомнения является нашим, земным миром. Но где же тогда разворачивалось все предыдущее действие, если только сейчас Том попадает в мир людей? И до меня наконец-то доходит, что все предыдущее действие вовсе не было картиной патологических уродств, как я это воспринимал, соотнося психический уровень персонажей с нормой окружающей меня жизни. Это были картины, как бы транслированные из иного, нечеловеческого мира, внешне очень похожего на наш, но находящегося на более низкой эволюционной ступени. И в этом мире существуют иные нормы, пониженные относительно наших, земных. Эволюционной нормой развития живого существа здесь является то, что в нашем мире воспринимается как патология. На самом деле "физиологичеки и триллер" всего предыдущего действия развивался в одном из возможных миров воплощения души, и скорее всего, в том, который в христианстве именуют адом, а в оккультизме — астралом. И перед нами проходили не некие экстраординарные, крайние проявления земной жизни, но обычные будни существования душ в некоем грубо астральном иномирье, кармический груз обитателей которого в соответствии с законами кармы точно соответствует тяжести (или "нагруженности") их существования. В таком случае истинный и наконец то ставший явным сюжет фильма вообще лишает нас возможности трактовать показанное как патологию, уродство и т.п. — это все равночто считать крокодила уродливым и патологичным только потому, что он не обладает двумя ногами и гладкой кожей, подобно нам с вами. Как же тогда, отсчитывая уже от финала, прочитывается все предыдущее действие? Город-свалка оказывается местом жизни душ людей между воплощениями в физическое тело, т.е. одним из "тонких" миров, миром бардо. Жизнь в дерьме, в обстановке психической неполноценности и патологий оказывается модусом изживания кармы и самореализации. Мутант-уродец Том "де факто" оказывается лучшим из всех в дарованном ему мире, мессией, спасителем, руками Джека освободившим изначальную божественную энергию, которой манипулировали служители laboratorium'?, и уничтожившим автомат-симулякр, взявший на себя функции Господа Бога. Внешность родителей Тома в новом, уже "нормальном", земном воплощении изменяется, а именно — разглаживается, гармонизируется, поскольку, как можно было видеть из всего предыдущего действия, они отработали своим "адским" воплощен нем и своей мученической смертью большую часть своей кармы, которая привела их в "ад" и оказалась теперь снятой с них. Следует сказать, что хорошая или плохая карма человека практически всегда накладывает определенный отпечаток на внешность и поведение ее носителя. Мы не думаем об этом, когда говорим, например: "он отличается глубокой внутренней свободой", "как она гармонична" или "он скованный", "стеснительный" и т.п. Но как раз цепи нашей плохой кармы сковывают или стесняют наши жизненные проявления — и наоборот, хорошая карма выражается вовне гармоничными поступками, совершенной внешностью, идеальными жестами и т.д. Именно этот смысл изживания кармического багажа, который мы тащим сквозь наши воплощения и который может быть снят только нашими же личными усилиями, проявляется в чудесном преображении родителей Тома в последней сцене фильма. Этот итог подчеркнут неожиданным финальным поворотом: камера делает наезд на стену детской в том месте, где на нее ложатся тени стоящих возле окна родителей Тома. Здесь видна и головка младенца—Тома. По стене ползают большие черные мухи, постепенно он и собираются вокруг головы младенца и образуют своеобразный нимб правильной формы. Именно на этом многозначительном образе заканчивается фильм. Если принять, что тень — обычный маркер проекции внутреннего наполнения человека (обычно изображение души), то можно предположить, что будущему Тому вновь суждена нелегкая судьба святого — чистить авгиевы конюшни уже земного мира. Нимб истинной святости, по мысли авторов фильма, составлен из навозных мух, мух "черной", повседневной работы по изживанию кармы. Именно это незаметное, неброское, не обращающее на себя внимания окружающих, неуклонное тружение, настолько естественное, что кажется происходящим как бы само собой, и есть истинная святость. Надо сказать, что меня поразило, конечно же, не существование в фильме двойного дна значений, но плазматическое взаиморастворение друг в друге двух слоев — обыденного и сакрального. Экранный мир отвратителен своим слабоумием и физиологичностью — но как раз в нем реализует себя мессия Том. Он является недоразвитым уродцем — и все же именно в этой малосимпатичной оболочке воплощается поистине великий дух для реализации задачи восстановления истинных функций живых существ. Мир кретинов и дебилов вто же время оказывается полем нарастания того, что мы называем духовностью и святостью. Христианские евангелия приучил и нас ждать от пророков проповедей, нравоучений, душеспасительных притч, а Том воистину бессловесен и вневербален. Вместо канонических мытарств, распятия и житийного Воскресения — будничное проковыривание корок души, прорастание ростков человечности в имбецилах, новая реинкарнация в лучшем мире. В связи с этим мне вспоминается эпизод из "Андрея Рублева" А.Тарковского, когда в разоренном соборе Андрею является умерший Феофан Грек. "Ну как там у вас? — простодушно спрашивает его Андрей. Феофан лишь сокрушенно качает головой и затем отвечает: "...одно могу сказать: здесь совсем не то, что мы думали на Земле". "В мире нет зла", — писал в "тонких" сочинениях крупнейший христианский теолог Дионисий Ареопагит. Он трактовал зло как забвение Бога, как исчезновение в человеке памятования о Боге. Когда-то славяне на одном алтаре возжигали свечи и тем силам, которые мы ныне называем божественными, и тем, которые мы оцениваем теперь как демонические. Позднее, по мере утери непосредственного знания этих сил и умения жить в гармонии с ними, возникла иллюзия возможности уничтожения "зла" и торжества "добра". Однако рудимент изначального, непосредственного знания сохранился до наших дней. Лишь в детстве мой папа (или мой Бог, моя вера, мой народ, моя страна) — самый лучший. Потом — может быть, лишь спустя много воплощений — приходит мудрость, обнимающая собою мир. И тогда-то "злодеяния" отчетливо видны как детсадовская забава, а "пророки" и "святые" — как мальчики с пальчик. Вариант экологической стратегии Хотим мы того или нет — мы существуем в мире, всегда включающем в себя лестницу эволюционных состояний. Это приводит к тому, что мы постоянно сталкиваемся с людьми, находящимися как на более высоких, так и на более низких эволюционных ступенях. В последнем случае мы, как правило, и воспринимаем инобытие психики как патологию, как психические искривления и искажения. В случае экранных продуктов уровень психики автора чаще всего транслируется на зрителя. Можно, конечно, попробовать запретить проявления патологий в экранной культуре явочным порядком — и революционным путем восстановить принцип границы. Однако такое утверждение господства некой конвенциональной нормы вряд ли будет продуктивным по причинам, о которых я скажу в конце этой главы. Выход видится в другом: в выработке личной, индивидуальной стратегии взаимодействия с подобными феноменами, транслирующими нежелательный для реципиента эволюционный уровень развития психики. В качестве примера такой стратегии сошлюсь на собственный опыт. Вследствие специфики своей профессии я достаточно часто оказываюсь в ситуациях многочасовых просмотров экранных продуктов, которые, с одной стороны, мне необходимо просмотреть как профессионалу-киноведу, чтобы составить о них представление, а с другой стороны, смотреть нежелательно, а иногда и опасно — допустим, вследствие высокой концентрации шизокодов (назовем это так), что характерно, например, для значительной части современного видеоавангарда. Такая двойственная ситуация подвигает меня на использование некоторых особых режимов восприятия, которые я просто перечислю. 1. Ощущение себя прозрачным для информационного потока. В данном случае информация с экрана льется не в меня, но сквозь меня, не оставляя никаких следов. Это наиболее "сильная" в экологическом смысле стратегия не только потребления экранных продуктов, но и общения любо го рода как такового. 2. Отслаивание восприятия от личностного ядра. Мое восприятие не есть я. Оно — но не я — впитывает в себя информационный поток. 3. Дистанцирование себя от виртуальной ситуации (например, в виде ощущения ее условности или в виде хотя бы мельчайшего грана недоверия и критицизма к идущей информации). 4. Стремление по возможности к полному осознаванию предлагаемой информации (особенно в плане ее структурации — т.е. выявление механизма ее воздействия). Если я сразу "вижу", какими приемами на меня пытаются воздействовать, — приемы перестают работать. Тем самым я перекрываю каналы воздействия на свое подсознание. 5. Избегание вчувствования и зараженности эмоцией, сохранение позиции "благожелательного бесстрастия" или "эмоционального нейтралитета". 6. Создание мягкой сердечной волны благожелательности, посылаемой сквозь экран автору фильма навстречу его информации. 7. Смотрение одним глазом. 8. Кратковременное прерывание информационного потока (я просто закрываю глаза, а иногда и зажимаю уши). Все перечисленные приемы, разумеется, разрушают механизм эстетического восприятия, который, однако, мгновенно восстанавливается, как только я меняю установку и позволяю фильму входить в себя. В этом случае возникает резонансная настройка на энергии экрана и далее включаются обычные механизмы вчувствования, переживания, катарсиса и т. п. Большинство зрителей раскрываются навстречу экрану простодушно и бесхитростно, как дети. Однако, судя по всему, наступает время, когда эта бессознательная простота становится "хуже воровства". Наличествующая ситуация требует от нас уже не только инфантильного наива, но и осознающей себя зрелости; не только природной сметки, но и взращенного культурой знания; не только интуитивного барахтания в энергоинформационных полях, но и достаточной психоэнергетической образованности. Экранная культура ныне аккумулирует собою энергетику колоссальной мощности. Чтобы ощутить это, сравните воздействие модного видеоклипа из сегодняшней телепрограммы с воздействием простенького любительского видеофильма, снятого вашим сыном во время "шашлычного" выезда на природу. Работа любителей, как правило, хаотична и оттого нейтральна, она рассеивает энергию и информацию, а не концентрирует ее в видеопродукте, ибо нужен талант и изрядное мастерство, чтобы аккумулировать энергетику и превращать экран в бластер. Мы живем под водопадом потоков современной экранной культуры. Они пронизывают нас. И в таких условиях нам остается учиться новой стратегии жизни "не столько выбирать то или иное, не столько увертываться или хватать желанное, сколько быть внутренне прозрачными, подобно чистому стеклу". Лишь тогда нам удастся выйти сухими из этой воды. Опережающий рост части тела Я придумал технологию. Технология нарастила на меня новое, технологическое тело (не просто интерактивный шлем, но "тонкое" тело как психическая оболочка). А я еще не очень умею жить в этом теле (и даже не слишком верю, что оно существует) и оттого веду себя как зомби. Проблема новых технологий состоит в том, что мы развиваем часть себя, утеряв целостность. Скажем так: моя рука удлинилась настолько, что ушла за горизонт моего поля зрения. Я перестал ее видеть, а значит, и контролировать. Я уже не знаю, пожимаю ли я где-то там, в бесконечности, ладонь друга или сдавливаю ему шею. Я развил руку — но не дальновидение. И потому моя рука вынуждена двигаться на ощупь, бессознательно, как земляной червь в теле земли. Так вследствие неравномерности развития происходит деградация. Описанный механизм опережающего роста части тела и является описанием патологии — не только роста раковой опухоли, зоба, грыжи, но и психопатологии: мое сознание с помощью неких трансперсональных транспортных средств удлиняется и вламывается в иную мерность, иную мирность. Я веду себя как водитель гоночной автомашины, не ведающий о правилах дорожного движения. И либо я быстро и летально сойду с трассы, либо начну активно принимать к сведению, учить и сдавать существующие правила и законы движения. Это законы психогенеза, кармы, эволюции сознания. Их соблюдение автоматически приводит нас к энерго информационной экологичности общения друг с другом — как непосредственно, так и посредством тех или иных информационных мембран и фильтров, создаваемых технологически. То, что доктор прописал И теперь я возвращаюсь к самому началу изложения темы, чтобы досказать, может быть, самое главное. Возможно, в том, что было изложено выше, читатель вычитал мотив борьбы с психопатологиями. Очень важно внести полную ясность в данный вопрос. Если я как зритель попал на патологический (по определенным параметрам) фильм, если я сейчас сижу и смотрю такой фильм, то я заслужил это, я притянул его всем своим образом жизни. В этом смысле я оказываюсь перед зеркалом. Обычно это не просто зеркало, но "кривое" зеркало: оно усиливает в экранных образах те процессы, которые пока лишь только начинают разворачиваться во мне. На самом деле мир всегда подстраивается в резонанс с нами. Это касается и содержания фильмов, резонирующих на содержание нашего сознания. Идея проста: как ни парадоксально, но нам не попадается ничего случайного, а именно то, что необходимо для нашего дальнейшего развития. С помощью психопатологических образов я чаще всего получаю щадящее предупреждение. Оно обращено ко мне лично и предполагает вынесение урока, т. е. некую внутреннюю работу над собой (обычно очистительного характера). Кто-то ходит в кино развлекаться или "попереживать". А для кого-то посредством контакта с фильмом осуществляется принудительный механизм внутреннего развития, выправления духовных искривлений. В этом случае экранный продукт выступает в качестве лекарства. Конечно, можно отпихивать от себя то, что предлагается нам закономерным ходом событий (в нашем случае — закономерным развитием экранной культуры в том или ином обществе, закономерным выбором мною именно этих, патологизированных жанров культуры, а не каких-то иных). Большинство из нас инстинктивно отторгает подобные формы своим невыбором. Большинство просто не нуждается в них. Это обычно и есть выражение некоего внутреннего здоровья как установившейся, достаточно высокой психической нормы. В случае патологических экранных образов важно понять, что они могут являться необходимым кому-то из нас лекарством, как это ни парадоксально на первый взгляд звучит. Точно та к же в реальной жизни болезнь всегда посылается человеку в качестве горького, но ставшего необходимым лекарства, ибо другие, более мягкие средства воздействия уже испробованы и не дали результатов. С.Н. Лазарев пишет по этому поводу: "Развитие идет через патологию, негативное превращается в позитивное" (с. 270). "Для успешного восприятия новой информации человеку как системе нужен дестабилизирующий фактор, периодическое разрушение устоявшихся связей. Это может быть выражено в самостоятельных, целевых программах, связанных с творчеством, поиском, риском. Есть еще объективные факторы, действующие непрерывно, — это неприятности, травмы, болезни, смерть" (с. 254, цит. по изд.: Лазарев С.Н. "Диагностика кармы. Чистая карма". СПб.: Академия Парапсихологии, 1995). Таким образом, болезнь или патология в реальности всегда имеет скрытый, внутренний позитивный смысл. Она является формой отработки кармы, формой проживания судьбы для тех, кто не учит уроков судьбы и не поддается иным методам ее воздействия. Экранные патологии — когда они начинают преследовать нас — представляют собой первые, предупреждающие звонки, первые щадящие предупреждения. Ведь экран — всегда фильтр, он стоит между нами и реальностью, всегда смягчая ее истинное воздействие на нас, на нашу психику. Именно поэтому аспект "борьбы с патологиями на экране" может существовать лишь в плане внутренней, индивидуальной работы над собой, предполагающей неслучайность моего контакта с данным экранным продуктом и учитывающей уроки данного взаимодействия. Бороться как-то иначе — законодательно отменять, запрещать работу тех или иных каналов или конкретных режиссеров, фильтровать на уровне редактуры, искусственно планировать "правильную", "здоровую" тематику и т.п. — равносильно борьбе с эволюционными законами. Как только я изменяю себя, изживаю ростки патологизма — предупреждения (в виде определенных экранных продуктов) автоматически перестают приходить ко мне, что внешне может выражаться в виде изменения моих вкусов и пристрасти и, повышения требовательности в выборе видеокассет для просмотра, появлении иных интересов, ориентирующих меня на иные культурные формы, и т.д. Поэтому все, изложенное выше, не более чем информация — без попыток в чем-то убедить читателя или как-то повлиять на него. В конечном итоге, по самому высшему счету среди нас нет здоровых и больных. Каждый из нас — просто человек, проживающий свою жизнь в оптимальной для него форме, какой бы странной, а временами плачевной и болезненной она ни казалась со стороны.
***
 А.ОРЛОВ канд. искусствоведения

Экология виртуальной реальности – 1 часть

Техника кино и телевидения, 1996 - №7 Симптомы психопатологий в экранных продуктах (Часть 1)
***
   О международном форуме "Третья реальность", который проходил в Санкт-Петербурге, мы уже писали (ТКТ. 1995. №12). Тема оказалась актуальной, и вот перед нами новый материал киноведа Алексея Орлова, где рассматриваются психологические мотивации воспроизведения в экранных продуктах болезненной симптоматики. Подобные симптомы наиболее часто встречаются в фильмах авангарда, в том числе и в компьютерной анимации. Автор предлагает возможные варианты стратегии поведения зрителя при контакте с такими феноменами кино. Содержание: Повод обращения к теме Реакция православной церкви Подход к проблеме патологий Смех над уродством Модусы воздействия на подсознание Тремор Эхопраксия и эхолалия Морфинг как сильная мутация Карма наблюдателя патологий Австрийская видеоинсталляция Труп, не зарытый в землю Изнанка экранной иллюзии
Повод обращения к теме
   В полнометражном мультфильме "Красавица и чудовище", выпущенном диснеевской студией в 1992 г., есть образ врача-психиатра: землисто-зеленоватый цветлица, выпученные глаза, атрофированные кисти рук, воспроизводящие симптом "когтистой лапы" при спрингомиэлии, истерические интонации. Видимо, сценаристы решили, что так будет смешнее. Черты психопатологии у психиатра — что может быть забавнее? При встрече со знакомым режиссером кукольной анимации интересуюсь: "Чем обычно мотивировано нарушение пропорций?—Так смешнее, — отвечает. — Фильм воспринимается легче. К тому же куклы с укороченными ногами напоминают детей. А на игры детей всегда приятно смотреть". На компьютерном форуме "Третья реальность" в программе финского видеоарта фильмы "Deep" (1994, режиссер Mlla Moilanen) и "Transversum" (режиссер Marike Hakkola). Танцует почти полностью обнаженный мужчина. У него прекрасно развитое мускулистое тело, покрытое золотистым загаром. Он великолепно владеет своим телом, его пластика безупречна. Но вот на экране дает себя знать компьютерная обработка изображения: тело мужчины свивается, завязываясь в немыслимые узлы, скручивается, растягивается, как резина, пальцы вытягиваются, заостряясь, и я с удивлением вновь вижу симптом "когтистой лапы". Реакция православной церкви Для очищения людей с сильно загрязненной психикой (в наиболее серьезных случаях загрязнения таких людей называют бесноватыми или одержимыми) существует особое богослужение. Оно называется "отчитывание" и проводится не в любом храме, а лишь в местах повышенной святости — в скиту или лавре. По ходу богослужения читается молитва, посредством которой перекрываются главные каналы загрязнения. Ныне в текст этой древней молитвы введено одно актуальное добавление, вызванное практической необходимостью: священник отчитывает страждущих также и "от телевизора", что означает одну очень простую вещь — ТВ как главный канал доставки экранных продуктов потребителю в ряде случаев оказывает психопатогенное воздействие на зрителя. При этом, понятно, речь идет о психопатической направленности определенных экранных продуктов, а вовсе не о предании анафеме телевидения или, скажем, видеомагнитофона и компьютера — они уже стали частью нашей жизни. В подавляющем большинстве психопатологии и их элементы в экранных продуктах не опознаются зрителем и не осознаются в качестве таковых. Патология чаще всего воспринимается как норма. Более, того, само понятие психической нормы, похоже, существует лишь для медиков-профессионалов. Привычными, едва ли не бытовыми терминами стали такие, как "плавающая психика" и "рейв" ("безумие" на молодежном жаргоне — см., например, "уроки рейва" в журн.: ПТЮЧ. 1995. №4); теоретики видеоарта оперируют удобными и точными понятиями "шизокоды" и "психоделическая культура". Наше время столь демократично, что, кажется, любому предоставляет возможность по своему усмотрению быть здравомыслящим или безумцем. Это относится и к средствам массовой информации. Существует ли в сложившейся ситуации определенная экологическая стратегия, проводимая конечно же не столько государством или партией, сколько каждым отдельно взятым человеком? Упомянутая стратегия может быть очень простой. Она, например, может заключаться в распознавании и осознавании патологий в качестве таковых. Подобное осознавай ие автоматически устанавливает барьер между мною и наблюдаемым феноменом, растождествляет нас. Этого достаточно — точно так же, как для нейтрализации глубинного воздействия рекламы достаточно малейшей степени недоверия к ней. Известны и другие, в том числе гораздо более эффективные подходы. Подход к проблеме патологий Открываю медицинский справочник на симптоматике психических заболеваний, и это сразу дает мне возможность различать и обнаруживать в экранных продуктах внешние признаки патологий. Однако у меня возникает странное ощущение, что автор интересующих меня глав справочника — специалист своего дела, настоящий практик — описывает лишь то, о чем можно рассказать словами, оставляя за границами описания самое существо проблемы распознавания патологий в виде тех трудноуловимых и не поддающихся вербализации нюансов, исходя из которых психиатр или невропатолог определяет характер и размеры патологических изменений психики и в конечном итоге — идентифицирует заболевание. Я понимаю, сколь на самом деле скользка и малодоступна непрофессионалу затронутая мной проблематика. И тогда нахожу выход в переносе акцента с конкретной симптоматики на сам принцип патологичности. Его можно сформулировать так: отличительная черта психопатологии — утрата контроля над психикой. Патологии отличаются друг от друга не столько симптоматикой, сколько различной степенью утраты такого контроля, различной глубиной потери управления. При этом возникает как бы некая психическая надстройка над моим Я, над моим личностным ядром. Она и берет на себя управление личностными проявлениями (что как раз и отражается в бытовой лексике выражениями "псих", "психованный", "психует"). Психика как бы берет верх и начинает "лютовать", проявляясь более разнообразно, чем то позволяет себе "нормальный" человек. Потеря контроля может выражаться по-разному. Это и сверхъестественно быстрое переключение эмоциональных регистров, мгновенный переход от смеха к плачу, от радости к печали (эмоциональная лабильность). Это и прямо противоположное по реакции "залипание" в одном из эмоциональных состояний (например, долгая депрессия или, наоборот, перманентная эйфория и беспричинное благодушие). Можно "залипать" не только эмоцией, но и моторикой тела, бесконечно повторяя одно и то же чужое движение или жест (эхопраксия). Это же может происходить с речью, вызывая "эхоэффект" в виде автоматического многократного повторения чужого слова или фразы (эхолалия). Возможно и застывание в одной позе (стереотипия). Симптомы маркируют крайние точки состояний психики, например, с одной стороны, замедленность психических процессов, оскудение двигательной сферы, общее расслабление мышечного тонуса (артериосклероз, нарколепсия, шизофрения; в крайних проявлениях — это деградация и распад личности, деперсонализация, эмоциональная тупость, ступор, т.е. полная неподвижность тела, маскообразное амимичное лицо, и др.), а с другой стороны — обостренная чувствительность, общая повышенная рефлекторная возбудимость, эпилептические припадки, истерия, неврастения, тремор рук, беспокойная иннервация вокруг рта и т.д. Стало понятно, что существует огромное количество промежуточных состояний психики, лежащих между названными крайностями симптоматики. Но я не врач, и передо мной не стоит задача точно определить, в какой точке норма переходит в патологию. Вполне достаточно опознать те случаи, где патология достаточно глубока и ясно проявляет себя. Именно такие случаи описаны ниже. Вполне допускаю, что каждый читатель может иметь свое мнение и свою точку отсчета, сдвигающую обозначенные ниже феномены экранной культуры в область нормативной психики и нормативной эстетики. Однако подобный плюрализм я выношу за рамки своей работы. Крайний пример: кукольный фильм Кукольные мультфильмы, как правило, имитируют персонажные модели игрового кино. Кукла здесь играет роль заменителя живого исполнителя и замещает его собою. Кукольная собачка подразумевает живую собачку, кукольный мальчик — живого мальчика. Мир кукол оказывается подобием нашего мира как физического плана бытия. Однако кукольное представление неизбежно редуцирует физическую реальность, делает ее ущербной. Мир кукол при соотнесении его с "первообразом" физической реальности оказывается дефектным. Но в этом случае все несоответствия облика куклы и человека (прежде всего) выступают в роли патологий. Патология оказывается нормой современной кукольной эстетики. В самом деле, походка и пластика кукольных персонажей часто являются демонстрацией вазомоторных и вестибулярных расстройств; амимичные лица кукол — можно классифицировать как случай паралича лицевых мышц; фактура тела куклы говорит о дермографизме (и, видимо, именно поэтому обычно камуфлируется, для чего, например, вводится табу на крупный план лица куклы); искажение формы черепа куклы с медицинской точки зрения является признаком дегенерации и рахита; искаженная конституция тела говорит о мышечной атрофии либо гипертрофии; укороченные конечности (обычно ноги) — об отставании в росте; движение глаз — о параличе глазодвигательного нерва. Мимика кукол (как и мимика персонажей лимитированной рисованной анимации) все чаще сводится к клоническим (кратковременным) спазмам лица и судорогам лицевых мышц. Выпячивание глазного яблока стало нормой для кукол с глазами-пуговицами. Перед нами картина едва ли не тотальных патологических уродств, которая, однако, обычно имеет мощное прикрытие: вполне нормальные речевые характеристики персонажей. Кукольный мир визуально патологичен, но акустически нормален. А поскольку акустика является определяющей для нашего восприятия, то это позволяет кукольному фильму как-то держаться на плаву. Разумеется, мы подспудно ощущаем, что здесь что-то не так, но не в силах объяснить себе, что же именно. И тогда мы просто отворачиваемся от такого зрелища. И лишь дети простодушно и готовно воспринимают картинки жизни кукольных человечков и собачек. И только Бог знает, что они видят в этих картинках. Стоит заметить, что крупнейшие режиссеры-кукольники — Иржи Барта, Ян Шванкмайер, братья Куэй, Рао Хейдметс, Дейв Бортвик и др. — закладывают в свои фильмы совершенно иную модель реальности. Они не копируют в куклах физический план. Кукла у них обозначает особый класс существ, не аналогизируемый с человеком. В этом случае кукла остается куклой и, не соотносясь с человеком (собачкой, кошкой, рыбкой и т.п.), не может восприниматься в качестве дефектного (т.е. патологического) подобия своего первообраза. Изначальное назначение куклы — напоминать человеку о божественных, внечеловеческих свойствах сознания. Упрощая, можно сказать, что исторически кукла возникла как аналог Бога, а вовсе не человека. Поэтому свойства материала, из которого создавалась кукла, растождествляющие ее с человеком и определенным образом аналогизирующие ее с Богом, играли здесь ключевук} роль. Допустим, архаичная культовая статуэтка или каменный истукан, стоящий посреди степи, могутне иметь лица и даже головы, ибо Бог безличен и всюдуличен. Он может не иметь рук, ибо Его невидимые руки и без того обнимают все сущее. Он может не иметь ног, ибо Ему нет надобности идти куда-либо: Он и так везде и в каждом из нас. Степень антропоморфности здесь может быть крайне незначительной — и притом никак не ущемлять нормы изображения человека, ибо имеет весьма косвенное отношение к нему. И наоборот: особые свойства материала (например, камня) здесь выведены на передний план как не присущие человеческому телу и играющие роль аналога божественных свойств (твердость камня воплощает идею вечности бытия Бога в отношении к кратковечности наших физических, легко разрушаемых тел). Мир кукол становится патологичным в момент переориентации его с божественного плана на физический. А может быть, болезнь и приходит в тот момент, когда мы отворачиваемся от Бога? Смех над уродством Ныне он звучит не впрямую. Мы смеемся над уродством, отфильтрованным от жизни формами культуры. Смеяться над уродством в жизни — аморально, и тем не менее современный шарж, карикатура, мультипликация загребской традиции достаточно широко используют патологические отклонения во внешности персонажей. Мы можем говорить при этом разные слова — "гиперболизация", "художественное преувеличение" и т.п., оправдывая и обосновывая свой смех над уродством в таких, узаконенных культурой формах. Я же спрашиваю себя: откуда берет свое начало традиция смеха над уродством? Известно, что в средние века карликов или уродов преследовали с жестоким смехом на улицах, поднимали за волосы, забрасывали камнями и т.п. Поведение, ныне заблокированное культурными нормами, было нормой быта. Но откуда в свою очередь возникла эта средневековая норма? Может быть, средневековье в смягченном (!) виде воспроизводит еще более архаичную норму отношения к уродству, уходящую своими истоками в нашу звериную прапамять? Ведь именно для животного мира уничтожение патологической особи является нормой, обеспечивающей выживание вида (небольшие мутации обеспечивают развитие, о чем и писал Дарвин; сильные мутации, которые мы и называем патологиями, ведут к вырождению и гибели). За тысячелетия развития человека наше отношение к уродам смягчилось, исчезли жестокость и издевательство. И все же по прежнему смех над уродством как выражение чувства здорового превосходства нормы над патологией вызывают появление длинных носов, кривых шей, коротких ног, выпученных глаз и проч. в массовых жанрах, призванных увеселять почтенную публику. Не потому ли те формы культуры и искусства, которые получили высокий эпитет классических, избегают воспроизведения патологичных форм, полагая провокационно возникающую в этих случаях реакцию на уродство безнравственной и недостойной человека? Модусы воздействия на подсознание Как известно, определенная часть экранных продуктов специально ориентирована на подсознательное воздействие. Такова реклама, засевающая подсознание образами товара. Не все знают, что вся область художественных феноменов работает именно с подсознанием. В таком случае возникает своего рода парадокс: если патология — это утеря контроля над психикой (т.е. актуализация именно подсознания), то в чем может заключаться пафос призыва к повышенному осознаванию при контакте с экранными продуктами, нормальное восприятие которых как раз и требует от нас специфического модуса бессознательности? При встрече с художественным феноменом мы позволяем себе стать бессознательными. Именно это дает возможность образу войти в нас, слиться с нами — и очистить собою нашу психику. Как раз для растормаживания психики (т.е. для облегчения доступа к бессознанию) кинозал погружается в темноту, тело зрителя обрекается на неподвижность и лишается внешних реакций (двигательных, речевых и даже эмоциональных). Например, русский психолог Л.С. Выготский в "Психологии искусства" подробно мотивирует и описывает происходящий при этом процесс как нарастание именно непроявленной (т.е. неосознаваемой) эмоции. Вряд ли случайно еще ранние теоретики кино проводили параллель между кинозрителем и трупом, вперившим мертвый взгляд в экран. Все это подавление внешней моторики и реактивности тел а необходимо для открытия доступа к подсознанию. Именно поэтому внеэстетическое восприятие легко узнается по наличию внешней реакции зрителя на происходящее на экране: смех, замечания, хлопки, шарканье ногами и т.п. Энергия, которая в случае эстетического восприятия производит в финальной разрядке катартическое воздействие, при внешней реакции попросту растрачивается и рассеивается небольшими порциями, не накапливаясь и не образуя "психической запруды", при своем финальном прорыве способной вызвать очищающий эффект. Любой потребитель экранных продуктов ныне просто обязан представлять себе типы воздействий, которым постоянно подвергается его психика. Эти воздействия можно разделить на два вида: — первые неизбежно загружают нас энергией и информацией; мы, как говорят программисты, непрерывно "грузимся"; — вторые используют энергию и информацию для того, чтобы очистить нашу психику; именно к такому типу воздействия относится воздействие катартического искусства. Оно облучает нас эмоциями, страстями и аффектами, бушующими на экране или на сцене, для того, чтобы в конечном итоге выжечь в огне катарсиса все аффекты, эмоции и страсти. Оно заполняет нас информацией для того, чтобы в конечном итоге очистить и освободить для любой информации. Это очищение возможно только при работе с подсознанием. Нехудожественный образ тем и отличается от художественного, что он не очищает подсознание, но засевает его чем-то, чего там не было. Удивительный вывод: искусство как особая, искусственная область тем и отличается от всей остальной нашей жизненной реальности и других форм культуры, что оно имеет особую сверхзадачу: весь окружающий нас мир непрерывно "грузит" нас энергиями и информацией, и только в сфере искусства происходит обратный процесс — очищение, освобождение от накопленного психического балласта. С.Н. Лазарев в книге "Диагностика кармы. Чистая карма" пишет о том, что актер, вжившийся в исполняемую роль и не отделяющий себя от своего персонажа, может начать болеть и даже умереть, взяв на себя карму (т.е. судьбу) своего персонажа. Мы привыкли полагать, что получение новой информации — это благо. Но при информационном воздействии на подсознание мы можем получить все, что угодно, в том числе болезни и смерть. Экранный продукт, не обладающий художественностью, — это энергетический бластер. Если образ создан чистым, "святым" человеком, он приобщает меня к его святости. На таком принципе построено любое религиозное искусство — японский театр Но, индийский классический театр, вьетнамский театр плоских марионеток вайанг-пурво, абстрактные рисунки тушью китайских мастеров чань-буддизма и т.д. Сейчас нам представляется диким требование к диктору телевидения, актеру кино или художнику компьютерной графики перед началом работы пройти соответствующий пост и аскезу. Результаты этого сказываются на каждом из нас: ТВ захлестывает зрителя психическими выбросами — в том числе и структурами патологической психики. Тремор В некоторых компьютерных играх начала 90-х годов с упрощенной (так называемой лимитированной) анимацией (2D-animation) мне бросился в глаза любопытный прием: быстрое чередование двух близких фаз движения, создающее впечатление вибрации. Например, персонаж, движением которого я управляю с помощью "мышки", в те моменты, когда управляющих сигналов не поступает, останавливается, но находится не в статике, а в состоянии тремора, он вибрирует, как бы слегка переминаясь на месте. Этот примитивный оживляж, однако, делает свое дело, с помощью тремора притягивая энергию внимания к динамизированному таким образом объекту. Этот же прием иногда встречается в мультипликации. Например, при тотальной технике одушевления, для того чтобы в моменты статики картинка не "умирала", вводится три-четыре зацикленные фазы, симулирующие некое едва заметное дыхание фона, персонажа или всей картинки в целом. Приведу пример виртуозного введения тремора в одном из эпизодов "Сына Белой Кобылицы" Марцелла Янковича (Венгрия, 1981; фильм входит в число 50 лучших мультфильмов мира). В финальной части фильма действует геральдический грифон, поднимающий героя из нижнего мира на своих крыльях. Герой отрезает себе ногу, чтобы накормить грифона во время полета. Речь идет об эпизоде, в котором грифон спрашивает героя о том, чем он кормил его, и затем возвращает проглоченную ногу. При этом грифон показан стоящим на развилке трех дорог. Он в целом статуарен, но двигает головой, крутит шеей, разговаривая с персонажем, т.е. обладает достаточной степенью подвижности. Однако для придания грифону большей одушевленности режиссер вводит периодический, очень мелкий и едва заметный тремор абриса грифона (он нарисован тонким контуром). Разумеется, рядовой зритель не в силах заметить столь деликатно проведенного приема, и воздействие тремора в данном случае целиком уходит в подсознание. В некоторых отечественных видеоклипах 1995 г., также использующих двумерную компьютерную анимацию, этот прием выводится на первый план, обретая агрессивность и воздействуя почти физиологически. Вводятся активные вибрации отдельных элементов изображения или всей картинки в целом. В последнем случае фактически воспроизводится ситуация дефектной кинопроекции, причиной которой обычно является неправильно заряженная пленка. Норма восприятия — стабильная, а не трясущаяся картинка. Задам себе наивный вопрос: почему? Не потому ли, что отсутствие видимых вибраций, пульсаций, биений — это норма восприятия живого человеческого тела? И наоборот, тремор конечностей, шеи, головы, корпуса (именно такой, какой, например, можно видеть в клипе песни Гарика Сукачева "Скорый поезд" московской студии "Сигнал", 1995 г.) является симптомом патологии. Модус тела первичен, ибо он определяет модус поля зрения: трясется тело — трясется и зрительное поле, и наоборот. Итак, именно патологические режимы движения (а можно сказать, поведения) и модусы дефектного восприятия, образующие своеобразную "эстетику брака", становятся рабочим инструментарием для компьютерных экранных продуктов 90-х годов. Эхопраксия и эхолалия Смотрю черно-белый фильм финского художника видеоарта Heidi Tikka "On the Threshold of Liberty"("На грани освобождения"). Крупный план женских рук. Руки долго-долго разделывают ножом огромную луковицу, аккуратно отслаивая лепесток за лепестком, пока в руке наконец не остается ничего, а на столе не вырастает горка очисток. Смотрю на экран и думаю: ну ладно, абсурд, шизофрения, сюрреализм, но, может быть, будет неожиданный финальный поворот? Финал фильма — начинается зацикленный повтор одних и тех же движений, а в фонограмме — зацикленность речи. На этом фильм заканчивается. Инструментарий подобных повторов движений и фраз (эхопраксия и эхолалия) взят как раз из области нашего вынужденного интереса. Потеряв самоуправление, психика может залипать в текущем состоянии и "буксует", что и отражается зацикленной моторикой тела и фонетикой речи. Абсурдная ситуация с очисткой луковицы "до нуля" вполне логически завершается воспроизведением симптомов психической неполноценности — заявленное в названии фильма освобождение психики от границ "нормального" модуса функционирования достигнуто. Антропологический смысл границы Физическое тело является пограничной зоной между человеком и миром. Эта граница стабильна. Ее исчезновение обычно аналогизируется со смертью (или с переходом в иной мир, в иные условия бытия - без тела). Для чего нам дается упомянутая телесная стабильность? Антропологический смысл границы — придержать человека на своем месте, или, если угодно, принудительно удержать его в "лучшем из миров" как эволюционном пространстве, максимально соответствующем его уровню сознания; не дать ему уйти в иной мир, в неоптимальный режим существования. Можно ли говорить об актуальности задачи стабилизации границы, придания ей большей прочности и "непроходимости"? Судя по всему, нет. Эта задача не актуальна. Более того, она регрессивна. Ибо размыв границ — процесс объективный (его легко наблюдать во всех сферах — в политике, социуме, культуре, языке, искусстве). Этот процесс не замедлить и не ускорить. Можно лишь учить себя жить без границ, оград, окрика надсмотрщика, кем бы он ни был — политиком, философом, религиозным проповедником или культуртрегером. Попытки инкапсуляции (национальная изоляция, выделение национальных приоритетов в религии, культуре, искусстве и т.д.) вряд ли будут продуктивными. Перед нами уже вырисовывается нечто типа транснационального культа пользователей компьютеров или религии виртуальной реальности. И понятно, что новые технологии сняли технологические ограничения на длительность контакта с виртуальной реальностью. Книгу можно было дочитать до конца. Киносеанс рано или поздно оканчивался. Телеканал теперь может быть круглосуточным. Уже сейчас для прохождения некоторых компьютерных игр до конца требуется несколько суток игры. В интерактивной компьютерной игре скоро можно будет жить "вечно" — насколько хватит физических сил. Раньше все было просто: потребление виртуальной реальности отвечало модели обучения в школе: звенел звонок окончания урока — и детишки радостно бежали на переменку. Теперь инфантильная модель "звонка с уроков" перестает работать, ибо рядом нет ни учителя, ни самой школы. Я остаюсь наедине со своей свободой. А в такой компании звонок может прозвенеть лишь внутри меня. Теперь можно сутками смотреть видео или находиться в виртуальной реальности компьютерной игры. Персональный компьютер (как и видеомагнитофон) сделал потребление экранных продуктов личным, интимным делом. Свобода — это очень сильное испытание. Похоже, что большинству живущих она не нужна. Мы не знаем, как жить в свободе. Боимся ее и даже предаем анафеме (православная церковь борется с йогой, политики — со свободным рынком, моралисты — с видеотехникой и компьютером). Мы привыкли декларировать наши тяготения к ней — но вот она с нами. И что теперь? Принципиально ничего не изменилось — ведь и перед скульптурой или живописным полотном я мог простоять целую вечность. Чем же плох виртуальный секс или компьютерные гонки, стрелялки, ходилки как модели игры? Мы никуда не уйдем от проблемы свободного выбора, от проблемы нашей собственной, индивидуальной, глубоко интимной внутренней свободы. Ситуация с размыванием границ (тела и психики) средствами электронных технологий мне видится в двух аспектах. Первый аспект можно уподобить созданию электронного манежа для ребенка. Манеж ограничивает его действия и тем самым предохраняет от реальности, с которой ребенок пока еще не в силах совладать. Но точно так же и компьютерная виртуальная реальность служит таким детским манежиком для облегчения первых шагов в многомерном, многослойном мире нашей психической (а также и телесной) свободы, неожиданно распахнувшейся во все стороны. Скажем, вместо того чтобы залипнуть в реальный "астрал", я (пока) всего лишь смотрю имеющие щадящий, предупредительный характер американские киносказки о вампирах, оборотнях, зомби, клонах, мутантах и прочих обитателях иных миров. Или напротив: в качестве экранного суррогата медитации и молитвы (к которой я пока не склонен и, таким образом, по-детски не подготовлен) мне в руки случайно попадает видеокассета с "Тибетской книгой мертвых", "Баракой", "Маленьким буддой" или просто с "Золотым ребенком" или с "Днем сурка", где те же механизмы отработки кармы непосредственно составляют сюжетную линию без каких-либо внешних обертываний в оцерковленность или даже в религиозность. Это и есть следствия информационной проницаемости — и вместе с ней тотальной свободы видеовыбора "Боев без правил " или духовных практик из ашрама Ошо, Джона Ву или Марка Магидсона, "Бемби " Диснея или "Шкуры негра" Ральфа Бакши. Разумеется, все это — крайности. Они намечены для наглядности и остроты постановки проблемы. Между ними находится богатый веер культурных проявлений "Срединного Пути", по которому идет, избегая крайностей, рядовой зритель и обычный человек. Морфинг как сильная мутация Некоторые профессионалы, занимающиеся компьютерной графикой и анимацией, говорили мне, что картины морфинга, когда, например, одно лицо "всего лишь" переходит в другое (не берем крайние случаи воспроизведения патологических искажений лица или тела), вызывают у них приступы тошноты. Я сначала не мог понять и, особенно, почувствовать подоплеку такой тошнотворной реакции. Тем не менее это заставило меня задуматься над природой морфинга. Возможно, что, находясь на переднем крае, в условиях постоянного облучения электронными образами, профессионалы просто схватили большую "дозу облучения" и проявили собою симптомы, пока слабо проявляющиеся у рядового зрителя. В чем же тут дело? Уж не в противоестественном ли характере той сверхпластичности внешнего облика объектов и особенно живых существ, которая хотя и присуща реальным объектам (вещи изнашиваются и разрушаются, люди стареют, тела истлевают), но предельно обостряется морфингом? Вместо слабых мутаций, имеющих позитивный, эволюционный характер, морфинг зачастую демонстрирует сильные мутации, т.е. именно аномальные крайности, интересные в качестве экзотических реликтов (как заспиртованные уроДцы в петербургской Кунсткамере), но непереносимые в повседневной жизни. Не это ли вызывает естественную тошноту у компьютерщиков? Другими словами, речь может идти о свободном манипулировании одним из базовых инвариантов, отражающих процесс эволюции живых существ, а именно: о соответствии внешнего облика и типа тела уровню сознания данного живого существа. Иначе говоря, наш внешний облик очень чутко реагирует на изменение психического (а можно сказать, духовного) содержания. Одутловатые лица имбецилов и идиотов повторяют друг друга своей мертвенной маскообразностью. И в то же время я много раз наблюдал за тем, как быстро расправляются и высветляются лица людей, активно занимающихся духовными практиками. Не видишь человека каких-нибудь два месяца — и вдруг встречаешь его еще более помолодевшим и одухотворенным в самом прямом, и к тому же визуализированном, значении этого слова. Можно полагать, что электронные забавы с использованием приема морфинга являются бессознательным моделированием одного из последних этапов эволюции сознания — этапа, на котором просветленное сознание освобождается от необходимости воплощаться в физическом плане и эволюционировать в том или ином теле. На этом уровне просветленный может возвратиться в мир по своей воле, для спасения всех живых существ (так приходят на Землю пророки, аватары, будды), выбирая при этом внешний вид тела воплощения по своему усмотрению. Вот эту свободу выбора внешнего вида тела и воспроизводит морфинг. Наиболее наглядный пример такого морфинга можно видеть в известном клипе Майкла Джексона "Black and White". "Мы все равны, — поет Джексон. — Неважно, какой у нас цвет кожи и цвет глаз. Все народы мира едины. Мы, дети Земли, — дети одной матери." Именно эти идеи визуализированы здесь с помощью морфинга, создающего эффект перетекания одного лица в другое, третье, четвертое. Причем общий характер единого ритмического движения под музыку всех появляющихся персонажей как раз и вызывает эйфорическое ощущение того, что перед нами по прежнему тот же самый, всего лишь один персонаж, меняющий свою внешность, словно одежду. Однако все наши рассуждения, приведенные выше, больше подойдут для буддиста или индуиста и вряд ли окажутся близки рядовому европейскому или американскому зрителю. Что же означает морфинг для обычного человека, пока живущего на этой земле и отрабатывающего карму в данном ему теле очередного воплощения? Скорее всего, морфинг для него окажется симуляцией переходов тела в тело, отслоенной от понимания причин этих переходов. Причин как бы не существует. А раз так, то это просто игра. Забава. Трюк. Гэг. Морфинг противоестествен и патологичен именно тем, что изображает изменение облика тела, за которым не стоит — и даже не подразумевается — изменение личной кармы, всегда являющееся обязательной причиной изменения внешнего вида. Взаимосвязь внешнего и внутреннего разрушается. Упрощая, можно сказать, что перед нами жизнь тела, не обусловленная жизнью духа. Чтобы прояснить суть проблемы, приведу в качестве примера известный эпизод излечения от заикания в фильме "Зеркало" Андрея Тарковского. Заикающийся мальчик в результате суггестивного внушения гипнотизера четко произносит: "Я могу говорить!" Пафос этого эпизода в художественной структуре фильма вполне очевиден: заика обретает речь, т.е. больной выздоравливает, или, иначе, урод лишается патологии. Вера в себя торжествует: я могу говорить! Что же происходит на самом деле? С.Н. Лазарев — целитель, работающий на уровне информационных слоев кармы, так видит происходящее: вместо того, чтобы дать мальчику возможность отработать собственной жизнью посланное ему заикание и высветлить карму личными усилиями, врач-гипнотизер своим воздействием снимает заикание. Но карма неуничтожима. Ее можно лишь отработать. И поэтому при снятии заикания груз кармы просто перемещается во времени и сбрасывается из настоящего в будущее, на будущих детей и потомков заговорившего мальчика, которым придется отрабатывать уже не только свою собственную судьбу, но и карму своего предка. А какие кармические последствия будут иметь бесконтрольные манипуляции обликом тела живых существ? Какой кармой будут обладать существа, созданные искусственно? Тот же Лазарев пишет, что выращивание живых существ в пробирке приведет к эффекту кармического оползня, к бесконтрольному перемешиванию кармических слоев разных существ, к взаимопроникновению судеб, а уже не внешнего вида и облика тела — т.е. к фундаментальным нарушениям в механизме эволюционных процессов. Морфинг, как оказывается, своей беспричинной симуляцией посягает на реально существующую связь между качеством кармы (или уровнем сознания) и обликом тела. Их взаимообусловленность не принимается во внимание и исчезает. Именно это манкирование базовым инвариантом эволюции и является патологией и может на уровне физиологии бессознательно вызывать тошноту — ведь на экране в таком случае остается лишь чисто физикалистская, "резиновая" растяжка и деформация живой плоти, оставляющая ощущение зомбирования тела персонажа как чисто внешнего, насильственного действия. Итак, внешность — зеркало текущего состояния личной кармы (или судьбы) и чутко реагирует на малейшие изменения. Такова практика человеческой жизни. Вспомним наши помятые лица, мешки под глазами, помутневшие радужки глаз наутро после обильного возлияния. Вспомним, как светятся глаза и лица влюбленных. Таким же отравляющим — или дарящим любовь — может являться виртуальное пространство экранных продуктов в зависимости от того, какая энергетика заложена в фильм. Карма наблюдателя патологий Представьте себе ситуацию, когда долгие годы вы ухаживаете за искалеченным, изуродованным человеком. Буддист в этом случае скажет: ваша нелегкая судьба посылается и вам, и вашему пациенту как форма отработки тяжких грехов в прошлом. Далеко не каждый из нас постоянно общается с больными или уродами — но лишь тот, для кого это тяжкое испытание является адекватной формой отработки прошлого негативного опыта, школой воспитания любви и смиренномудрия. Патологии — слишком сильный жизненный материал, чтобы им испытывали любого, каждого из нас. Экранная культура середины 90-х годов с ее актуализацией сильнодействующих средств воздействия начинает активно использовать тематику патологий, проецируя ее на массового зрителя. При этом применяется два модуса подачи темы: патологические состояния просто воспроизводятся и сеются с экрана на зрителя, заражая его собою — и тем самым провоцируя его на отработку своих кармических долгов в виде борьбы с нежданной болезнью или загрязнением психики; жизненный материал патологий используется как художественное средство воздействия на зрителя, т.е. как средство очищения сознания. В этом случае возникает парадоксальный на первый взгляд, но по своему конечному результату тот же, что и в предыдущем случае, эффект очищения психики. Но в первом случае зрителю приходится вычищать психику уже после просмотра, в результате своих собственных усилий. А во втором случае это происходит "автоматом", на уровне бессознательной деятельности, в результате эстетической реакции в процессе восприятия экранного продукта как художественного образа. Австрийская видеоинсталляция Я смотрю кассету без звука со съемкой инсталляции, экспонированной в Линце на фестивале электронного искусства "Ars Electronica" 1995 г. На четырех огромных вертикальных экранах, стоящих в ряд, воспроизводится в быстром треморе лицо красивой девушки-китаянки. Ее глаза плотно зажмурены, рот широко открыт. Ощущение такое, что она кричит. Хотя изображение не меняется, его тремор (сначала горизонтальный, а затем вертикальный, со стробированием) очень сильно раздражает сетчатку, вызывая быстрое утомление глаз. Через какое то время изображение меняется; девушка открывает глаза и оскаливается еще больше в своем беззвучном крике — так, что становятся видны зубы. Ее глаза приковывают внимание — в них что-то не так, они слишком темные, кажется, в них нет зрачка, лишь одна темная радужка. Это взгляд безумца, взгляд из темноты, в которой нет света сознания. Кассета не имела фонограммы, однако мне говорили, что синтезированная психоделическая музыка высокого уровня громкости и чистоты звучания, сопутствовавшая изображению, многократно усиливала эффект и действовала так сильно, что делала почти нестерпимым длительное нахождение около инсталляции, размещенной в особом замкнутом помещении, своей конфигурацией как бы дополнительно сдавливающем собою зрителя и провоцирующем клаустрофобию. Черты безумия у персонажа на экранах, патологическая форма подачи изображения, схлопнутость пространства, психоделика тяжелой "астральной" музыки, а также визуальная и акустическая масштабность акции активно сдвигали зрителя в состояние "рейва". Я смотрел эту инсталляцию всего лишь по немому видео с посредственным качеством — и ничуть не сожалею об этом. Труп, не зарытый в землю Опишу саморазрушающуюся инсталляцию, процесс функционирования которой, т.е. гибели, был снят на видео. С помощью нехитрого механического устройства навстречу друг другу медленно движутся микрофон и работающая паяльная лампа. Длинный язык пламени направлен в сторону микрофона. Микрофон включен, и вскоре мы начинаем слышать гудение пламени. Оно все отчетливее по мере сближения приборов. Но вот пламя достает до микрофона, в фонограмме слышен свист бьющих в микрофонную сетку потоков огня. Постепенно выгорает краска на сетке и корпусе микрофона, в какой-то момент звук вырубается, сигнализируя о гибели мембраны, сетка прогорает, и микрофон плавится в струях пламени. Конец. На чем стоит наш интерес к самоуничтожающимся конструкциям? На экзистенциальной важности моментов тления, разрушения как "патологичного" изменения фактуры окружающего нас мира? Но почему это столь значимо для нас? Не потому ли, что является предельно сильным маркером неблагополучия, если касается нас непосредственно? Например, приметы гниения плоти в незаживающей ране. Рана должна быть чистой — не случайно животные вылизывают раны. Это — условие ее заживления. Грязная рана — патология и смерть. Но таким же чистым должно быть тело Земли — и потому трупы зарывают или уничтожают иными способами, обеспечивая норму чистоты природной фактуры, ее существенной однородности и неизменности (труп, разлагаясь, сам в конечном итоге становится землей, сливается с ней, восстанавливает свою тождественную однокачественность с миром земли). Итак: наш интерес к мотивам тления, разрушения, гниения и т.п. вполне обоснован, ибо эти процессы обычно влекут за собой патологические изменения и смерть. Однако сам интерес сугубо практичен, функционален: он не существует сам по себе, но жизненно необходим для практических действий по предупреждению или ликвидации возможных патологических последствий (зализать рану, зарыть в землю труп). Я пишу об этом, а перед глазами у меня стоит голландская видеоинсталляция, осуществленная с помощью методов компьютерной обработки изображений. Ее проецировали на экран художники голландского видеоарта во время своего выступления на компьютерном форуме. Они произносили общие и оттого совершенно бесспорные слова о том, что компьютерная анимация позволяет воспроизводить феномены, которые обычно скрыты от нашего взгляда и труднодоступны для наблюдения. Но ни словом хитроумные — или простодушные? — голландцы не обмолвились о том, что при этом демонстрировалось на экране. Калугу, среди комьев земли и редкой жухлой травы, имеющей по этой причине богатую разнообразную фактуру, лежит труп коровы. Перед нами свернутый в секунды процесс гниения и разложения трупа, вытащенный на всеобщее обозрение. И вот здесь уже, в данном конкретном случае, можно задаться вопросом об уместности (или так: о степени патоло-гичности) подобной картины. Перед нами природный процесс, взятый в чистом виде. Известно, для чего используется подобная информация в жизни — для зарывания трупа (в русских деревнях, например, существуют особые, специально определенные места, где хоронили только животных, в частности, павших от заразных эпидемий). Голландские художники видеоарта используют выбранный ими жизненный материал в качестве экспоната, не оговорив при этом названия экспозиции. Попробуем предложить более-менее подходящее, ну, скажем, "труп, не зарытый в землю". Трупы устилают землю во времена эпидемий и войн. Не о таких ли временах свидетельствует своим наступлением на нас этот незарытый видеотруп? Изнанка экранной иллюзии Команда американской компьютерной студии "Ритм энд Хьюз" представляет свою новую продукцию — 12-минутный фильм "Seafari" ("Морская охота", или "Морское сафари"). Фильм снят по заказу японцев и ориентирован на демонстрацию в зале с качающимися креслами, стереопроекцией и фонограммой в "Долби-стерео". Все действие фильма происходит под водой — на японской подводной базе, где постоянно открываются и закрываются столь любимые компьютерной анимацией фигурные створки шлюзов; на морском дне со сложным рельефом (в том числе и пещерным), с пузырьками воздуха, пучками водорослей, снующими рыбами; и внутри танкера, в тоннелях, моделирование которых тоже стало одним из изобразительных шаблонов компьютерных фильмов. Рыбы и водоплавающие вследствие плавности и регулярности их движения являются идеальными персонажами для компьютерного моделирования. Может быть, еще и поэтому я воспринял "8еа!аг1" без тени сомнения, — в качестве 100-процентного компьютерного кино. Что же последовало дальше на презентации? Дальше американцы показали 15-минутный фильм о том, как снимался " 8еаГап", и это было, пожалуй, еще интереснее, чем сам фильм. Оказывается, в павильоне выстроили огромный макет с рельефом морского дна. Камера, помещенная на кран, позволяла имитировать съемки "с движения" над морским дном. Фигурные створки шлюзов подводной базы тоже оказалось более экономичным сделать на макете. И наконец, основной тоннель внутри танкера был также смакетирован и имел диаметр, достаточный для съемок камеры, движущейся внутри тоннеля. Компьютерными были дельфин, дракон и некоторые спецэффекты. Американцы долго объясняли, что даже пузырьки воздуха, поднимающиеся со дна, они бы сняли в аквариуме, если бы не повышенные требования к качеству изображения, предъявляемые к такого рода продукции. Вода в реальном аквариуме при любой степени ее чистоты все же дает определенный "муар", или ощущение дымки. Самый сложный образ фильма — морской змей. По эскизам художника была изготовлена объемная скульптура. Затем она с помощью обводки электронным щупом была в виде каркасной модели импортирована в компьютер. Меня, честно говоря, поразило, что отныне технологическая чистота исполнения, к которой нас приучили анимационные компьютерные фильмы начала 90-х годов, потеряла свой смысл. Американцы снимают как дешевле. В результате, тем не менее, все равно получается экранный продукт с такой высокой степенью иллюзионности, что ни специалист, ни тем более рядовой зритель не в состоянии догадаться о том, а как же это было снято — с помощью компьютерных или реальных моделей, в аквариуме или павильоне, трюковой или виртуальной камерой. Казалось бы, логично держать в секрете приемы съемок и тайны трюков, т.е. методы обмана зрителя. Однако с середины 90-х годов происходит нечто прямо противоположное: практически в параллель со всеми наиболее выдающимися игровыми фильмами с использованием компьютерной анимации выходят либо фильмы, либо книги с великолепными иллюстрациями, где подробно рассказывается о том, как и что было сделано, т.е. вскрывается изнаночная сторона иллюзии, обнажается ее материальная основа (марка компьютеров, объем программного обеспечения, количество человеко-часов, затраченных на составление специальных программ, финансовые затраты, время строительства декораций, описание проблем и сложностей при решении тех или иных задач и т.д.). По американскому (прежде всего) ТВ транслируются специальные передачи, где мастера создания иллюзий детально рассказывают о своей работе, иллюстрируя рассказ эпизодами из фильмов, демонстрируемыми в ключевых местах покадрово — для того, чтобы дать зрителю возможность увидеть наконец, где и как его обманывают. Одна из таких передач, посвященная трюковой работе в "Кролике Роджере", шла и по нашему телевидению. Мы говорили выше о том, что отождествление зрителя с персонажем приводит к кармическому оползню: я раскрываюсь персонажу, сливаясь с ним и забирая себе груз его судьбы (или судьбы того, кто его создал). При этом неважно, является ли персонаж реальным или виртуальным, — в любом случае он имеет за собой груз реальной кармы. Поэтому, выходя из кинотеатра, я могу стать лучше, чище, отождествившись с персонажем, созданным счастливым человеком. В греческом театре нормой было растождествление актера с персонажем. Персонаж рыдал и был несчастным — актер радовался. И если зрители античной трагедии ощущали, что актер, забывшись, начинал плакать настоящими слезами, в него тотчас летели тухлые яйца, возвращающие ему самоощущение и чувство дистанцированности от персонажа. В классическом индийском театре перед представлением актер применял особый вид психической настройки, приводившей его в состояние деперсонализации. Не он играл затем роль, но Шива играл сквозь него — им. Актеру оставалось лишь следить со стороны за игрой, которую он не считал своей. В современном кино (особенно в массовом американском) механизмы отождествления зрителя и персонажа достигли поразительной, поистине виртуозной силы воздействия. Однако, по-видимому, именно этот механизм отождествления, вовлекающий в процесс "переползания кармы" миллионы зрителей (в связи с растущим влиянием американского кино и его массовостью) и создающий все более глубокое нарушение закона индивидуальной судьбы, требует своего исправления в виде своеобразного гашения. Именно гашение осуществляется с помощью принимающей все более тотальный характер пропаганды условности кинозрелища, обнажения его изнанки, материальной подложки, механизма трюка, тайны иллюзии. Тем самым и достигается (хотя бы частичное) растождествление зрителя с великой иллюзией, создаваемой экранной культурой наших дней. Происходит отслаивание зрителя от персонажа. Тем самым блокируется механизм бессознательного заражения чужой судьбой. Стоит сказать, что в некоторых духовных школах используется так называемая работа с йидамами (тиб.), или образами для подражания. Она заключается в том, что ученик, выбрав себе йидам (обычно в лице того или иного духовного учителя настоящего или прошлого), старается максимально вжиться в образ учителя. Он подражает ему в походке, манере ходить и одеваться, говорить, во внешности, привычках, укладе и образе жизни, он пытается думать и чувствовать так, как его учитель. Результатом этого вживания является "переползание кармы" учителя на ученика и быстрый духовный рост последнего — в силу того, что обычно в качестве йидама выбирается святой, познавший Бога и свободный от кармы. Именно поэтому результат такой техники зависит от уровня продвинутости лица, выбранного в качеств йидама. Ибо вместе с его достоинствами ученик также возьмет на себя все его недостатки и пороки. Поэтому при разговоре о современной экранной культуре речь идет на самом деле не о низкой эффективности или порочности принципа отождествления зрителя с персонажем (того же самого принципа йидама), но о возможных результатах такого отождествления в случае, когда образом для подражания (йидамом) оказывается далеко не идеальный персонаж — или создавший его актер, режиссер, сценарист, аниматор и т.д. Именно поэтому зрителю так необходим идеальный, эталонный герой — и стоящий за ним человек с чистой (в идеале) кармой, передача которой высветляет, а не загрязняет зрителя. 
***
А.М. ОРЛОВ, канд. искусствоведения

ОСТОРОЖНО – ИСКУССТВО! ОСТОРОЖНО – ДЕТИ!

 Сергей ОБРАЗЦОВ, народный артист СССР 
РАЗДУМЬЯ
***
     Произведение искусства вызывает эмоции. Если оно эмоций не вызывает, то это либо не искусство, либо адресовано оно не тому, кто в данный момент его воспринимает. Нет эмоций нейтральных. Они либо полезны, либо вредны. А коли так, то всякий, кто воздействует на людей средствами искусства, будет ли он писателем, режиссером, художником или композитором, должен понимать ответственность перед теми, кому он адресует свое произведение. Ответственность перед результатами его воздействия. Принято говорить: «Искусство облагораживает». Это неправда. Вернее, только часть правды, потому что искусство может и развращать и воспитывать ненависть, садизм, шовинизм, расизм, человеконенавистничество. Все может делать искусство, и чем талантливее произведение искусства или чем глубже традиционные его формы, тем больше и сила его воздействия, добрая или злая, положительная или отрицательная.
    Однажды на кинофестивале в Москве была показана картина итальянского режиссера Якоппети «Собачья жизнь». Фильм состоит из тщательно отобранных документальных эпизодов, причем автор картины становится в позу стороннего наблюдателя — ни «за», ни «против». Это ясно уже по изобразительной подкладке, на которой проходят титры. Спиной к зрителям человек идет вдоль длинного забора, затянутого железной сеткой. На веревке он волочит испуганную, визжащую, упирающуюся собачонку. За решеткой огромное количество собак, которые яростно кидаются на сетку, готовые загрызть эту маленькую, обреченную собачку. Титры долгие, панорама длинная и бесконечная. Наконец, человек останавливается, впихивает жертву к разъяренным собакам, и те в секунду ее загрызают. А вот один из многих эпизодов самой картины. Женщины какого-то племени грудью кормят поросят. Кормят, как кормили бы своих собственных детей. Маленькие, розовые поросята сопят и чмокают. 
   По мнению этого племени, поросята, вскормленные женским молоком, особенно вкусны. Наконец, поросята выросли, стали большими свиньями. И мужчины племени забивают мечущихся и визжащих от ужаса и боли свиней, Их потрошат, вынимают мочевые пузыри и делают из пузырей нечто среднее между мячиками и воздушными шариками. Проткнутые вертелом туши жарятся над огнями костров, и, наконец, всеобщий праздник. Взрослые едят, с аппетитом обгладывая кости, дети веселятся, подбрасывая пузыри. Эффекты фильма — человеческая дикость и тупость, а так как примеры тенденциозно отобраны, то это поклеп на человека, на самую человеческую сущность. Это злая, сенсационная и в конечном счете вредная картина, но про нее нельзя сказать: «ОНА не искусство». Нет, искусство, талантливое и одновременно предельно бесчеловечное произведение искусства. 
   Во всех капиталистических странах сейчас очень популярны сексуальные кинокартины, в которых половые акты показаны в абсолютно нескрываемой откровенности. Есть и комедии, и драмы, и мюзиклы. Вы думаете, что все эти картины бездарны? Ничего подобного. То-то и отвратительно, что среди них есть и талантливые, безусловно имеющие силу огромного эмоционального воздействия на зрителей. А образная память куда сильнее механической, и соединятся эти образы с чьими-то личными эмоциями, искривят их, разрушат, покалечат, проникнут в семью, в чьи-то до этого ничем не загрязненные отношения, И запакостят все, что только можно запакостить. Незачем подсахаривать искусство псевдокрасивыми терминами». Слишком сильно, слишком могуче искусство, чтобы пришивать ему крылья бабочек или сплетать веночки. Один из сборников статей по вопросам искусства называется «В мире прекрасного». Я усиленно убеждал составителей этого сборника снять сахаринный титул. Не убедил. Уж очень «красиво» название — «В мире прекрасного». Но разве мир искусства — это обязательно «Мир прекрасного»? Разве «прекрасен» мир, в котором умирает Иван Ильич? Что красивого в том, что только тогда, когда ему поднимают вверх ноги, несколько утихают боли? Что «прекрасного» в том, что к его постели иногда подходит маленький сын с измученным, бледным лицом онаниста? А ведь «Смерть Ивана Ильича» — великое произведение Толстого. Разве «красивы» грязные детские пеленки, которые с восторгом показывает Наташа Пьеру, радостная и радующая своего мужа тем, что дизентерия, которой болели дети, кончилась? 
     А ведь это одна из самых пафосных, самых любвеутверждающих сцен в романе «Война и мир»! 
   Семь лет я учился во ВХУТЕМАСе — сперва у Архипова, потом у Фаворского. Семь лет рисовал и писал обнаженную натуру. Это были иногда мужчины, иногда женщины. И семь лет разные люди спрашивали меня: «Что, натурщицы очень красивые?» Долго не понимали, почему красивые-то как раз бывали очень редко. Чаще совсем некрасивые. Иногда толстые, иногда худые, иногда старые. Нам не нужны были обязательно «красивые». Мы же рисовали и писали не этикетки на духи или конфетные коробки. Мы учились писать человеческое тело. Понимать его структуру, форму, цвет. А рождены были эти мещанские вопросы тем самым расплывчатым, а то и просто опрокинутым представлением о том, что такое эстетика. Из-за некоторой расплывчатости, вернее, разнопонимаемости эстетических категорий многие проводят непосредственную якобы логическую линию: прекрасное отождествляют с красотой, а красоту — с Красивым. Стоит только вступить на этот путь, как все представление об искусстве разваливается, как горка бирюлек, из которой самонадеянно хотели вытащить самую большую. 
    Шолоховская Аксинья красивая, следовательно, она подлежит рассмотрению с эстетических позиций искусства. Ну, а что же делать со Щукарем? Он ведь некрасивый, значит не «прекрасный», значит, получить от него эстетическое наслаждение невозможно? Эстетика-то ведь «наука о прекрасном»! А тем не менее Щукарь — «произведение искусства» не меньшее, чем Аксинья. А уж с Яго просто неизвестно, что делать. Написан он прекрасно, а сам отвратителен. Значит, объектом искусства может быть отвратительное, а вот автор, его идеалы действительно должны быть прекрасны. 
    Несколько лет тому назад в отдельных районах Москвы проводились то ли диспуты, то ли семинары на тему «Положительный герой как средство эстетического воспитания». Не могу себе представить ни одного писателя, который создавал бы свое произведение, в том числе и положительного героя, «в целях эстетического воспитания». Неужели об этом думал Горький, когда писал «Мать»? Неужели в целях «эстетического воспитания» писал Толстой Пьера Безухова? И положительный и отрицательный герои создаются средствами искусства, средствами чувственными, то есть эстетическими, в целях этического воспитания. И спектакли в театрах и фильмы в кино так же, как и литературные произведения, создаются не в целях эстетического воспитания зрителей, а в целях определенного влияния на их психику, то есть в конечном счете в целях этических. Это в равной степени относится к постановкам Шекспира, Брехта или Кафки, к горьковским «Дачникам» или ревю в Мулен-Руж. Этические нормы могут быть абсолютно разные, но задача одна: вызвать в зрителе определенные эмоции, которые, в свою очередь, повлияют на эмоциональное мышление. И только для этой цели драматурги, режиссеры, художники, актеры мобилизуют все имеющиеся в их распоряжении эстетические средства, то есть средства образно-чувственные, рассчитанные на ассоциации тех, кто будет смотреть и слушать спектакли или фильмы. И в этом смысле так же, как и во встрече с литературными произведениями, очень важно точно и ясно ощущать, кому адресован данный спектакль или данный фильм. И тем более важно ощущение этой направленности для тех, кто адресует спектакль или фильм детям. Да еще не просто детям, а детям определенного возраста. Ведь разница в пять лет для взрослых — это ничто. Один и тот же спектакль могут смотреть и двадцати-, и двадцатипяти-, и тридцатилетние. Но пятилетние, десятилетние, пятнадцатилетние мальчики, будь они даже братья, — это абсолютно разные люди. Вот почему нельзя игнорировать возрастной состав зрителем и ставить вообще «детский спектакль». 
   Общепринято считать, что раз сказка — значит, для детей. Очень опасное заблуждение. Большинство народных сказок любого народа совсем не для детей. Да и басни тоже. Почти все басни, и эзоповские, и лафонтеновские, и крыловские, и михалковские, как правило, на детей не рассчитаны. Совсем непонятно, почему и на домашних вечерах и в школах так часто любят разыгрывать с маленькими детьми басню Крылова «Стрекоза и Муравей». Мало того, что тема этой басни никакого отношения к детям не имеет, удивительно еще и то, что редко кто задумывается над тем, кто же она такая, эта самая стрекоза? Что это за насекомое? Крылов взял ее у Лафонтена. Там она не стрекоза, а кузнечик. Так вот и у Крылова она кузнечик. В русском народном языке кузнечик называется стрекозой. Он «стрекает», то есть прыгает, и «стрекочет», то есть прерывисто скрипит зазубренными ногами о крылышки. Он скрипач, танцор, певец — кто хотите, но только не беспрерывно летающее насекомое. Тем не менее, надевают на худенькую девочку шапочку с усиками и привязывают к ее спине «стрекозиные» крылышки. Ну, а как же объясняют этой девочке текст басни? Или текст в ней не самое важное? «К Муравью ползет она...» Заметьте, не летит ведь, а «ползет» и рассказывает о причинах своего бедственного положения следующими словами: «До того ль, голубчик, было? В мягких муравах у нас песни, резвость всякий час, так, что голову вскружило,. .» Проверьте слова «в муравах» — в траве, значит, Когда это стрекозы в траве ползают? «Песни, резвость всякий час...» Когда это стрекозы издают хоть какие-нибудь звуки? Когда это они «прыгают»? Кузнечик она. Кузнечик в каждой характеристике ее поведения. Я так подробно остановился на разборе образно смыслового содержания этой басни потому, что абсолютноо, неообходимо, чтобы педагог учил детей понимать образный строй ассоциаций, раскрывающих жизнь
    Образный строй сказки и басни отличителен. 
   Это — иносказание, применяемое писателями или художниками для раскрытия действительности, причем само произведение искусства может быть направлено и в адрес детей и в адрес взрослых. Это зависит от темы, идеи и прежде всего от знаемых адресатом реалий.
    Иносказание владеет двумя полюсами в искусстве — романтической героикой и сатирой.
   Вряд ли нужно напоминать о том, какое значение имеют эти полюсы.
  Полноценный человек должен смеяться и должен мечтать. Если он и не смеется и не мечтает, то превращается в нечто предельно амебное. 
   Сказочным ходом иносказания пользовались и Салтыков-Щедрин и Пушкин, причем ни «Город Глупов», ни «Золотой петушок» никакого отношения к детям не имеют. Басенным видом иносказания пользовался Горький, но ни «Буревестник», ни «Песня о Соколе» детям не адресовались, в то время как для взрослых были знаменами революции. Особым видом сказочно-басенного иносказания владел Маяковский, и опять-таки как бы ни были фантастичны его произведения, не о детях он думал, создавая «Мистерию-буфф», «Клопа» и «Баню». Это ясно каждому, как ясно? кому адресованы произведения Босхаг Гранвиля, Гаварни.
     Почему же так легко путаются люди» предлагая детям так называемые «народные» или «литературно-интерпретироваиные» сказки братьев Гримм или Перро? Тут почему-то ни у кого никаких сомнений не возникает: раз сказка, значит, для детей, да к тому же еще для маленьких детей.
    Видел я как-то в одном детском кукольном театре общепризнанно-детскую сказку «Красная Шапочка». Среди зрителей были и пяти-, и четырех-, и даже трехлетние дети. Вы не можете себе представить, какой это был страшный спектакль! Куда страшнее, чем для взрослых Отелло. Там зрители знают, что хоть актриса-то жива осталась! И то вытирают платком повлажневшие ресницы, если актеры хорошо играют. А тут, в детском кукольном театре, где, казалось бы, и плакать-то нечего, раз все ненастоящее — и девочка кукла и волк кукла, — так вот тут, именно тут произошло нечто, на что было невозможно смотреть. Раз волк шевелится и разевает красную пасть, то для четырех- или шестилетнего ребенка он живой, настоящий. 
   И вот этот отвратительный, коварный, страшный волк на глазах у детей проглотил бабушку. Ведь буквально у каждого маленького зрителя есть бабушка! Как же это так? Как это может быть? Как это можно показывать? Волнение, трепет, испуганные глаза, вскрики. Кто-то закрыл лицо ладонью. Кто-то отвернулся или схватился обеими руками за свою собственную бабушку, сидевшую рядом и всеми силами пытавшуюся успокоить внука: «Не бойся, это ведь понарошку, это не настоящий волк!..» 
   На спектакль «Кот в сапогах», который играется Центральным театром кукол для детей младшего школьного возраста и в котором, по существу, нет ничего страшного и даже людоед показан прежде всего очень смешным и глупым, какая-то мама, обманув бдительность билетера, непонятным образом протащила девочку лет трех. Та как увидела людоеда, уткнулась в мамину грудь и не своим голосом закричала: «Мамочка, выключи!» Так как выключить спектакль мама не могла, пришлось ей тащить рыдающую дочь через весь зал» 
   Вероятно, несколько ночей девочка плохо спала и просила маму посидеть у кровати. Ничего, кроме психологической травмы, спектакль этот ей не принес, ничего, кроме огромного вреда. 
   Дорогие товарищи мамы!
Вы отвечаете за воспитание своих детей. Помните, с искусством нужно обращаться не менее осторожно, чем со спичками. В нашей стране уделяется очень большое внимание искусству вообще и эстетическому воспитанию в частности.(Пояснение: Статья написана в Советский период) В клубах работают кружки самодеятельности. Читаются лекции по эстетическому воспитанию, лекции по отдельным видам искусства, сопровождающиеся соответствующими демонстрациями отрывков из спектаклей, кинокартин, концертами, распространяются абонементы на посещение тематических вечеров университета искусств. К этому нужно прибавить специальные лекции с аналогичными демонстрациями, передающиеся по телевидению. Не в меньшей степени «эстетическим воспитанием» занимаются дворцы тюнеров - и школы. И вот тут мне часто хочется буквально кричать: 
ОСТОРОЖНО — ИСКУССТВО! ОСТОРОЖНО — ДЕТИ! 
   Кто бы ни занимался воспитанием ребят средствами искусства, будет ли он режиссер детского театра, или руководитель драмкружка, писатель или преподаватель литературы, иллюстратор детских книжек или художник кружка по изобразительному искусству и, наконец, просто отец или мать, которые так или иначе устанавливают контакты своих детей с искусством, покупают им книги, смотрят вместе с ними телевизор или ходят в театры, все равно какие — драматические, оперные, детские, кукольные,— все эти люди должны знать, что эстетическое воспитание — это средство к пониманию искусства, но само искусство — это средство этического воспитания. И каждый из тех? кто является посредником между детьми и искусством, обязан быть прежде всего воспитателем. Если этих свойств в нем нет, к детям его подпускать нельзя. 
   Немало опасностей подстерегает детей при встречах с таким сверхсильным искусством но своему воздействию на психику и на чисто биологические эмоции, каким является литература. Встречи эти, как правило, происходят организованно, и последовательная система этих встреч разработана школьной программой преподавания литературы, И уже в самой последовательности этом системы есть какая-то серьезная ошибка. Будто литература — это не искусство, а предмет изучения. Такой же, к примеру, как алгебра, химия или география. Предмет изучения, который снабжает ребенка суммой информации, то есть знаниями, и не воздействует на психику и ассоциативные эмоции. Но ведь литература - это прежде всего искусство. А фактическая информация, которую дает роман, повесть или стихи, фактические сведения и знания,— только средство для определенного образного строя эмоционального мышления, то есть средство этического воспитания. Средство огромной силы, средство, направленное автором не «всем, всем, всем» от пяти лет до ста, а людям определенного возраста, причем автор предполагает, что язык его произведения, то есть те реалии, которые он взял в основу разговора с читателем, самому читателю известны. Иначе это окажется либо «глас, вопиющего в пустыне», либо нечто, что будет понято, вернее, воспринято читателем совсем не так, как предполагал автор, а может, даже поперек его намерений. 
   Мне уже приходилось рассказывать о моей первой встрече с Гончаровым. В его романе «Обрыв» есть девушка Марфенька, такая бесхитростная и чистая, что, сидя рядом с совсем не бесхитростным молодым человеком Райским, не замечает, что их колени прикасаются. Ей и в голову не приходит, что в этом есть что-то нехорошее. И вот в шестом классе реального училища нам задали на лето написать изложение по роману «Обрыв». Если бы такое же изложение задали в свое время Марфеньке, она бы обратила внимание на недопустимость прикосновения коленок. И не была бы тогда гончаровской Марфенькой. Зачем мне подсунули эти коленки так не вовремя? Ну, будь мне пять-шесть лет, так я бы ничего просто не понял, будь мне двадцать — я бы и сам знал про колени. Но в четырнадцать коленки эти испортили мне все игры с девчонками и в телефон и в салки. Не рассчитывал Гончаров ни на меня, ни на таких же, как я, ребят, когда писал «Обрыв».
    А преподаватель литературы обязан был «проходить» с нами Гончарова. Куда же ему деваться? И шестнадцатилетние ребята, «проходящие» Шолохова, сталкиваются с Аксиньиной потной подмышкой, в которую уткнулся Григорий, как я столкнулся когда-то с Марфенькиными коленками. Ведь эта потная подмышка для всех читателей, на которых рассчитан романр абсолютная, а не воображаемая, как для шестнадцатилетнего мальчика. Абсолютная подмышка пахнет одновременно и потом, и любовью, и благополучием, и счастьем, а воображаемая — только потом. Нужна она шестнадцатилетней девочке? Вряд ли. Мне говорят: «Она не обратит на нее внимания». Неправда! Это же искусство. Сильнейшее из видов искусств. Вызывающее биологические эмоции. 
   Преподаватель литературы должен использовать литературу прежде всего как средство воспитания. Видимо, и программу по литературе следовало бы строить не только по исторической последовательности.
    Сперва «Слово о полку Игореве», потом Карамзин, потом Тургенев, потом Толстой, потом Чехов, потом Горький, потом Шолохов. Но и по последовательности возрастной, по воспитательным необходимостям. И, может быть, не столько заставлять читать, сколько научить видеть, наблюдать, рассказывать, описывать, сопоставлять. Без этого не научишься любить литературу. Вернее, ничего в ней не поймешь. Чтобы понимать литературные произведения, нужно ясно ощущать, что каждый литературный герой не с неба свалился, не «выдумка», а рожден жизнью, что все они живут рядом с нами, вокруг нас. Надо уметь узнавать их. Надо понимать, что Чеховская Каштанка и сейчас бегает по улицам, разыскивая своего Федю. И Федя живет где-то рядом, может, учится в том же классе, ищет своего Шарика или Бобика, такую же Каштанку, как та, что жила десятки лет назад.
    Учителю литературы надо вместе с преподавателем истории или биологии ходить с ребятами по историческим местам города или в музей, в лес, слушать зорянку или собирать мать-и-мачеху, чтобы потом ребята писали сочинения. Каждый ученик— разное. Про то, что увидел, понял, сопоставил, догадался. А иначе «Записки охотника» покажутся безумно скучными. Да такими они и кажутся ребятам на самом деле. Если мальчику или девочке все равно, какой формы облако, похоже ли оно на слона или мыльную пену, на перья, на длинные полосы, на деда с бородой или, как у Маяковского, на жирафа, нет тогда этим ребятам никакого смысла ходить ни в Третьяковку, ни в Эрмитаж. Ничего они не поймут ни у Ренуара, ни у Врубеля, ни у Леонардо, ни у Сарьяна. Они лишены ассоциативной фантазии, без которой в искусство не войдешь, как ни бейся. Даже поводырь-искусствовед не поможет. И в литературе без ассоциативной фантазии ни один человек ничего не поймет ни в детском, ни во взрослом возрасте. Ведь именно с ассоциативной фантазии-то и начинается «эстетическое воспитание». Как этот человек обрадуется тургеневскому, толстовскому или пушкинскому пейзажу? Как он поймет есенинскую фразу «Все пройдет, как с белых яблонь дым», если цветение яблонь не вызывало в нем до этого никаких ассоциаций, кроме возможного урожая? Что его обрадует в есенинском же четверостишии: Сухлым войлоком по стежкам Разрыхлел в траве помет, У гумён к репейным брошкам Липнет муший хоровод. Как он может изумиться точной образности деревенского теплого дня, если сам ни разу не увидел войлока в прошлогоднем навозе? Если прицепившийся к его рукаву репейник не показался неожиданной брошкой? Если толчея радостной мошкары не напомнила ему толчею деревенской пляски? Раньше всего, прежде всего надо разбудить в человеке цепную реакцию ассоциативной фантазии, а не задавать риторические вопросы вроде «Любила ли Ольга Ленского?», Тем более что пятнадцатилетняя девочка ответить на такой вопрос не в силах, ибо личного опыта и самонаблюдений на эту тему у нее более чем недостаточно.
    Я не пытаюсь подсказывать программу преподавания литературы. Я только хочу сказать, что без ощущения единства литературы и жизни, без того, чтобы именно окружающей жизнью заинтересовать ученика, в подлинное понимание литературы его не введешь. В лучшем случае станет начетчиком — пятерочником. Литература — это прежде всего искусство, то есть сгусток ассоциативных эмоций, будоражащих и организующих сознание, понимание, мысль. 
   Другими искусствами школа в порядке преподавания не занимается. Но в порядке всяческой самодеятельности и школы и дома пионеров искусством занимаются в самом широком масштабе, оттесняя на задний план кружки моделистов, натуралистов, математиков, химиков и т. д., что мне кажется не очень-то правильным, но понятным. Ведь кружки художественной самодеятельности выдают «на-гора» наиболее эффектную продукцию: театральные представления, хоровое и сольное пение, выставки живописи и рисунков. И вот именно тут-то и подстерегают детей всяческие опасности, из-за которых хочется все время напоминать: 
«Осторожно — искусство!», «Осторожно — дети!» 
   Снова начну с личного опыта. Мне было, наверное, лет восемнадцать, когда я работал воспитателем и преподавателем рисования в детском доме «Улей» в Москве, на Преображенской площади. Нет теперь этого дома. И стоит на его месте огромный, многоэтажный домина. Так вот, в этом «Улье» был драматический кружок. И молодой руководитель кружка поставил сказку, где были король, шут, принцесса и еще какие-то персонажи. На роль принцессы он выбрал самую красивую девочку, а на роль шута — самого смешного толстенького мальчика. От девочки этой, которая сейчас уже бабушка, я недавно и совершенно неожиданно получил письмо, за что ей очень благодарен, но именно поэтому настоящего ее имени называть не стану. Вдруг ей будет неприятно? Назову Зиной. Было Зине лет двенадцать, не больше, и была она по-особенному красива. О чем, естественно, сама не догадывалась. Да и детдомовские мальчишки тоже не догадывались. Зинка и Зинка, Озорная и озорная. Играть с ней весело. А тут как надели на Зинку длинное белое платье из марли, да картонную золотую корону, да расчесали волосы, да подчернили ее раскидистые брови, да подрумянили щеки, так все и ахнули, Зинка-то, оказывается красавица! И не смогла она назавтра обернуться прежней Зинкой. Играть и дружить с Зиной стало не просто, не весело, а скорее лестно. Зина — красавица. Просто беда. Как же она доживет до семнадцати, если в двенадцать уже вся в поклонниках? Искривляется. Искокетничается. Исфальшивится. 
   И стал я тогда называть ее только красавицей. «Поди сюда, красавица, что же ты такой кривой кувшин нарисовала? И белка у тебя на белку не похожа, Не то лисица, не то обезьяна с птичьим хвостом. Что же ты, красавица, белки не видела?» И мальчишки подхватили. Стали «обзывать» Зину красавицей. Она сердилась. Даже подралась с двумя мальчишками из-за этого. И постепенно все встало на место. Зина осталась красивой, но перестала быть красавицей. Толстый мальчик был очень смешным шутом. Коротенький, маленький. Он показывал указательный палец и пискляво выкрикивал «хи-хи-хи». Все смеялись и над хи-хи-хи и над его кургузостью. На спектакле он имел, что называется, «успех», но на следующий день так шутом и остался. 
   Трудно было расстаться с «успехом». Переваливался с ноги на ногу, поднимал указательный палец и визгливо хихикал. Шут в классе, шут на переменках, шут за обедом, шут в спальне. Все, кто хоть когда-нибудь был воспитателем ребячьего, да и не ребячьего, коллектива, знают этих добровольно унижающих себя шутующих остряков. И пришлось высмеять его же самого, говоря каждый раз: «не смешно», «не смешно», «глупо», «не смешно». Пока не кончилось его публичное кривлянье и не вошел мальчик в норму. 
    Есть, по-видимому, два прямо противоположных пути в профессии актера. 
   Первый — с помощью своих рук, своих ног, своих глаз, своего сердца показать красоту Джульетты. Это путь искусства. 
   Второй — с помощью Джульетты показать красоту своих рук, своих ног, своих глаз, своего сердца — это продажа себя, это проституция в искусстве. Она может быть неосознанна, она может иметь успех у зрителей, но постепенно это самопоказывание дочиста разъест талант актера, даже если он у него был. 
   Никогда нельзя забывать, что искренность в искусстве — это орудие производства. Если она затупилась и стала не орудием, а предметом торговли, товаром, актер, не поняв, что случилось, окажется безоружным. Это относится не только к актеру, но и к режиссеру, художнику, писателю тоже. Тем более должен знать об этом человек, воспитывающий детей средствами искусства. К нему в полной мере может быть обращена формула «инженер человеческих душ». 
   Подбирать в детском драмкружке исполнителей по их внешней типажности—просто грех перед детьми. Надо научить ребят «создавать» образ, а не торговать им. 
   В еще большей степени подстерегает ребят эта опасность при всяческих конкурсах на лучший танец, на лучший рисунок или живопись, на лучшее исполнение стихов или песен. И опять начну с некоторого личного опыта. В детстве чуть ли не каждый вечер после ужина мы пели. Мы — это мать, отец, брат и я. Пели русские песни, украинские (мой отец из Николаева}, разные городские и цыганские романсы того времени, какие-то оперные хоры, вроде «ноченька темная» из «Демона». Пели и на два и на три голоса. Слух у нас у всех был. Пели тихо. Не стараясь похвалиться, удивлять громкостью или красотой голоса. Нас ведь никто не слушал. И никогда моя мать не хвасталась перед родными или знакомыми: «Послушайте, как мои мальчики хорошо поют». Для гостей мы не пели никогда. Тщеславие не пролезло тогда в наши ребячьи сердца. Вот почему я считаю эти семейные песни настоящей встречей с искусством и настоящим эстетическим воспитанием, хоть родители мои про это и не думали, да и моды на такое воспитание тогда не было, Я благодарен моим родителям за эти песни, как благодарен неизвестному мне художнику, который безжалостно ударил меня как раз в тот момент, когда это было чрезвычайно необходимо.
   Не помню, в каком году это было, мама повела меня на посмертную выставку Валентина Серова, экспонировавшуюся в том самом здании школы живописи, ваяния и зодчества на Мясницкой, в которое через несколько лет я вошел уже студентом. На выставке я впервые увидел не только «Девушку с персиками» и «Похищенде Европы», но и маленькие наброски с натуры, каких-то незнакомых мне взрослых людей, детей, животных,— наброски, показавшиеся мне очень небрежными и легкими. Я никогда не думал, что такие наброски хоть что-нибудь значат, а тут под многими стояли подписи художника «В. А.» и около нескольких висели этикеточки: «Приобретено С. Мамонтовым», «Приобретено С. Морозовым», «Приобретено Третьяковской галереей». Вот оно, оказывается, какое «настоящее»-то искусство! И я взялся делать «смелые» наброски. «Набрасывал» знакомых - кошку, мою собаку Дружка, извозчиков. Много набросков, целый альбом. И каждый набросок размашисто подписывал, как Серов. Только не «В. А.», а «С. О.». 
   И вот летом на соседскую дачу приехал молодой художник. Сидел на парапете балкона в сером костюме и курил. Я, гордый своими набросками, побежал к нему показывать. Он раскрыл альбом и сказал: «Что же у тебя как ноги нарисованы? От бедра до колена целый карандаш укладывается, а от колена до пятки полкарандаша! Так не бывает. А у этой женщины затылка нет. Что она, без черепа, что ли? И глаза не на одной оси. Погоди! Неужели ты вон ту собаку нарисовал? Так она же у тебя прямо-таки таксой получилась. И шеи нет. Да еще подписался!.. Постыдился бы! Это не наброски, а расхлябанная ерунда». 
   Вряд ли жив сейчас этот неизвестный мне художник. Я был мальчишкой, он взрослым человеком. Сейчас мне семьдесят. Если жив и прочтет то, что я сейчас написал, то пусть знает, что навсегда я благодарен ему за его безжалостность. На всю жизнь благодарен. Тщеславие — тяжелое, иногда неизлечимое заболевание. Оно может погубить ученого, политического деятеля, художника, актера. Только в спорте, особенно в профессиональном или граничащем с профессией, тщеславие может оказаться положительным стимулом. Но в искусстве и тем более в детском самодеятельном искусстве тщеславие — это солома, на которой могут сгореть любые способности, любой талант
   Тут уж мне для доказательства этого положения придется мобилизовать не собственный опыт, а формулу, великолепно и точно высказанную великим режиссером и величайшим педагогом Константином Сергеевичем Станиславским.
    Вот она: 
    «Надо любить искусство в себе, а не себя в искусстве».
   Еще раз повторяю эту формулу, чтобы вы вдумались в нее. В ее точность и ее мудрость: «Надо любить искусство в себе, а не себя в искусстве». 
   Как же можно делать с детьми прямо обратное, всеми способами приучая их любить «себя в искусстве»! «Вот какой я — самый лучший, самый талантливый». К чему же, как не к этому, ведут бесконечные конкурсы детской самодеятельности и бесконечное хвастовство родителей талантами своих детей!
    Девочка пишет натюрморт. Перед ней желтый лимон на синей скатерти. Если она думает, как бы сделать, чтобы этот желтый звон на синем был еще звончей (то ли кадмия в лимон прибавить, то ли берлинскую лазурь в скатерть), ну что ж, тогда я желаю ей удачи. Может, из нее действительно художник вырастет. А если она пишет этот натюрморт и думает, как бы получить грамоту от райсовета и очень надеется, что у других будет хуже, никакого из нее художника не выйдет.
   Выйдет подхалим.
   А зачем нам подхалимы, карьеристы да зазнайки? Зачем их выращивать?
    Меня просили поехать в какую-то школу, в которой кукольный кружок занял первое место. Им будут грамоту вручать, а я вместо генерала на свадьбе. Я не поехал. Во-первых, потому, что стыжусь быть генералом на свадьбе, а во-вторых, потому, что с гораздо большей пользой и большим удовольствием поеду в тот кружок, который считается самым отстающим. Может, удастся помочь. Только для того, чтобы полюбили этот вид искусства, полюбили делать декорации, лепить кукол, показывать их ребятам. Ребятам, а не членам жюри. И, наконец, последнее.
    Однажды в одном из небольших американских городов я был на смотре детской кукольной самодеятельности. Не членом жюри, а гостем. Это были старшие ребята. Четырнадцати—шестнадцати лет. И вот среди разных кукольных представлений многие по смыслу своему, по теме были откровенно сексуальными» 
   Мало этого, девочки и мальчики подростки были одеты в обтянутые трико. В момент, когда куклы, которыми они управляли сверху, прижимались друг к другу, почти то же самое делали и кукловоды. Не могу понять, зачем взрослый руководитель так поставил этот эпизод. Неужели он думал, что ранняя провокация секса полезна ребятам? Понимаю, что у нас такое кукольное представление было бы невозможно, но и у нас руководитель драмкружка должен думать о невольной, может быть, с его стороны сексуальной провокации тех, с кем он ведет занятия. 
«Осторожно — искусство!» 
  Если актер хорошо играет роль, то очень часто какие-то черты его роли начинают казаться чертами характера самого актера. В этом сила таланта. Сила искусства. Когда взрослые или дети играют возлюбленных, очень часто у них возникают чувства друг к другу. Хотя весьма возможно, что он совсем не Ромео, а она далеко не Джульетта.
   Десять раз подумайте прежде чем выбрать отрывок пьесы для детского кружка театральной самодеятельности. 
  Двадцать раз взвесьте кандидатуры исполнителей.
   Забудьте о возможном конкурсе. 
  Не думайте об успехе постановки и никогда не забывайте: вы прежде всего воспитатель, а уж потом режиссер. 
Осторожно — искусство! Осторожно — дети!
***
ЖУРНАЛ "НАУКА И ЖИЗНЬ"