Публикации

Подписаться на эту рубрику по RSS

Злободневные темы для ищущих

КПД голоса

КПД голосового аппарата как критерий совершенства вокальной техники
В. П. Морозов
ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ОБЪЕКТИВНЫХ КРИТЕРИЕВ ПРОФОТБОРА ВОКАЛИСТОВ
Справедливо сказал Р. Юссон: «...без вреда для голоса можно петь, используя любой тип вокальной техники, но при одном условии: петь не слишком высоко, не долго и не часто» 18.
Под термином «вокальная техника» мы понимаем работу всех частей голосообразующего аппарата певца и их взаимодействие в процессе пения. Совершенно очевидно, что процесс образования звука может быть организован более рационально, то есть физиологически оптимально, выгодно для организма, или неоптимально, невыгодно, нерационально. Это зависит от величины и характера тех усилий, которые певец затрачивает, чтобы произвести певческий звук определенной силы и качества, например forte. Условимся считать, что средний певец затрачивает на это одну единицу энергии своего организма (нервно-мышечного напряжения гортани, дыхания и т. п.). При этом можно утверждать, что существуют певцы, которые на образование звука той же силы и мощности затрачивают в 2, 3, 5, 10 раз меньше своей нервно-мышечной энергии благодаря более рациональной организации фонационного процесса. Столь же реально существование певцов, затрачивающих на аналогичные цели в 2, в 5 раз или еще больше энергии 19.
18 Юссон Р. Певческий голос. М., 1974, с. 176.
Рациональность физиологических механизмов голосообразования проявляется уже на протяжении одного концерта: певец с хорошей техникой в течение концерта распевается все лучше и лучше, а нерациональная техника другого ведет к тому, что голос его изменяется к худшему, теряет тембровые качества, становится все более напряженным, явно форсированным и грубым.
Субъективным показателем хорошей певческой техники является прежде всего ощущение собственного удобства (комфорта) и удовольствия от процесса пения и как следствие — повышенное хорошее настроение. Обратная картина, естественно, наблюдается при нерациональной технике, вызывающей дискомфорт и неудобство. Показательна также реакция публики, которую никогда и никому не удается обмануть наигранной улыбкой при наличии технических трудностей звукообразования: слушатель их почувствует благодаря характерным изменениям в звуке голоса — акустика пения является прямым следствием техники, связана с ней множеством зримых и незримых нитей.
Последнее обстоятельство определяется психофизиологическими механизмами вокального слуха и выражается в способности интерпретировать работу органов голосообразования певца на основе слухового восприятия20. В известной мере этой способностью обладает любой, даже самый неискушенный слушатель. Свидетельством этому являются термины, которыми мы характеризуем прежде всего недостатки певческого звука: тяжелый, горловой, утробный, глубокий, складочный, надсадный. Таким образом, в нашей эстетической оценке певческого голоса находит отражение не только акустика (и даже подчас не столько!), но и техника образования звука в голосовом аппарате певца.
19 То, что такие певцы существуют, доказывает сама жизнь. Один певец спел спектакль и должен две недели, а то и больше, отдыхать, приходить в себя, восстанавливать сильно истощенные ресурсы голосового аппарата. Другой может петь чуть ли не каждый день, и голос от этого звучит у него еще лучше.
Народная артистка СССР И. Архипова, комментируя результаты VII Международного конкурса им. П. И. Чайковского, приводит слова видного музыкального деятеля Аргентины Помпейо Кампса, который сказал, что в нашей стране найдена... вокальная школа «минимального усилия с максимальной отдачей» (Архипова И. Престижу конкурса расти. — Сов. музыка, 1982, № 12, с. 105). Эта весьма лестная характеристика в адрес советской вокальной школы свидетельствует в то же время об объективно существующем среди специалистов представлении о большей или меньшей энергетической эффективности процесса голосообразования (то есть КПД голосового аппарата) как критерии совершенства вокальной техники. См. также: Морозов В. П. Биофизические основы вокальной речи. Л., 1977.
20 Это положение лежит в основе разрабатываемой нами психофизиологической теории вокального слуха.
Что касается эффективности физических затрат певца на звукообразование, то, естественно, слух наш способен дать лишь качественную оценку этого важнейшего показателя певческой техники. Количественные данные можно получить только на основе аппаратурных измерений, о чем речь и пойдет ниже.
Итак, мы выдвинули понятие энергетической эффективности пения, или, образно говоря,— физиологической «цены голосовой продукции». На техническом языке это понятие обозначается термином коэффициент   полезного    действия    (КПД).
Для вычисления КПД голосового аппарата необходимо мощность излучаемого звука разделить на мощность энергетических затрат организма, произведенных для образования этого звука. Помножив полученное частное на 100, получаем КПД голосового аппарата в процентах.
Для вычисления мощности голоса, то есть всей излучаемой певцом звуковой энергии в 1 сек, надо интенсивность звука (его мощность, приходящуюся на 1 кв. см) помножить на площадь сферы (то есть на 4nR2, где R — расстояние от певца до приемника измерителя звука), в центре которой находится голова певца. Поскольку звук голоса певца имеет высокую направленность (мощность в переднем направлении значительно превосходит мощность сзади певца), при вычислении мощности иногда ограничиваются интегрированием энергии, излученной в переднюю полусферу, площадь которой, соответственно, в два раза меньше. Идя дальше по такому же пути, можно с известной условностью за меру мощности голоса взять и интенсивность звука, измерить которую значительно проще.
Более сложно оценить энергетические затраты певца на излучаемый звук. В сущности, следовало бы как-то измерить всю сумму мышечных напряжений и работу всех групп мышц, участвующих в голосообразовании: гортани, голосовых складок, шейных, артикуляционных мышц, дыхательного аппарата и т. п. Поскольку сделать это практически невозможно, энергетические затраты на голосообразование оценивают косвенным, но более доступным путем: количеством выдохнутого из легких воздуха, помноженного на величину подскладочного давления. Мощность энергетических затрат, естественно, определяется путем деления указанной величины энергии на время фонации. В результате подобных приблизительных подсчетов (ибо расход воздуха во время фонации, равно как подскладочное давление, вычислить не так-то просто) было показано, что КПД голосового аппарата человека во время речи ничтожно мал: всего 0,17%!21 При усилении голоса КПД имеет свойство увеличиваться, но все равно не превышает величины 1,5— 2 %. Таким образом, в речи более 98—99 % энергии говорящего тратится непризводительно (не превращается в звук).
21 Р ж е в к и н С. Н. Слух и речь в свете современных физических исследований. М., 1936.
Есть основание считать, что КПД голоса в пении существенно выше, чем в речи. Более того, можно полагать, что КПД голосового аппарата у хороших певцов выше, чем у плохих, то есть является мерой совершенства певческой техники голосообразования.
Дальнейшая наша задача состоит в том, чтобы показать справедливость идеи о КПД голосового аппарата как индикаторе певческой техники на примере работы таких важнейших систем голосового аппарата певца, как дыхательная и резонаторная.

Гортань в пении

Положение   гортани   в   пении
В пении различаются два принципа работы гортани: смещение ее в целом и работа внутренних мышц гортани.
Гортань представляет собой орган, отличающийся большой подвижностью.
Каждый певец с помощью определенных приемов может опустить или поднять гортань на 3,5—4 см от положения покоя. Когда происходит смещение гортани вверх или вниз, все полости над ней меняют свои размеры. Это приводит к изменению тембра певческого голоса.
Позиция гортани в пении определяется необходимостью для каждого голоса иметь надставную трубку определенной длины, при которой голос получает характерное звучание и голосовая щель выполняет свою работу наиболее свободно.
Если изменить положения гортани, то меняются условия резонанса в глоточной и ротовой полостях, сдвигаются формантные области, меняется импеданс.
Самой короткой надставной трубкой в пении обладают сопрано (15,3J— 18,5 см), самой длинной — басы (23,3—25,0 см.).
Важно найти наиболее удобную для певца (оптимальную) позицию гортани, вести занятия так, чтобы гортань сохраняла найденное положение на всех гласных и на всем диапазоне голоса.

Эффективность дыхания

В. П. Морозов
ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ОБЪЕКТИВНЫХ КРИТЕРИЕВ ПРОФОТБОРА ВОКАЛИСТОВ</strong></p>
Эффективность дыхательных затрат
Дыхание является энергетической системой голосового аппарата певца. Без дыхания не может быть звука голоса, даже если заставить каким-то образом колебаться голосовые складки, что в свете нейрохронаксической теории Юссона вполне возможно. Дыхание определяет не только рождение звука, но и его силу, динамические оттенки, в значительной мере тембр, высоту и очень многое другое.
Обилие и противоречивость литературы о певческом дыхании отражает, с одной стороны, важность, а с другой — сложность и неизученность проблемы. Отчаявшись разобраться в этом хаосе информации, многие приходят к такой позиции: «Дышите естественно — и дыхание само собой придет». Но, как справедливо пишет Сальваторе Фучито, что совет «пригоден только для обыкновенного разговора»22.
Среди множества наблюдений и работ о певческом дыхании отметим несколько, представляющих для нас интерес.
Давно известно, что дыхание певцов экономично. Пневмографические исследования "подтверждают это малой амплитудой спада дыхательных кривых у хороших певцов23. Лучшие педагоги и певцы всегда стремились к воспитанию высокой экономичности траты воздуха для целей звукообразования. Это требование позволяет избежать травмирования голосовых складок излишним напором дыхания, нарушения их режима колебания, появления «дикого воздуха» и т. п.
По свидетельству аккомпаниатора Э. Карузо, С. Фучито, великий певец систематически тренировал дыхание на специальных упражнениях, доводя до высшего совершенства контроль за расходом воздуха. Искусство пения Э. Карузо, как пишет Фучито, состояло в его мастерстве «обращать при пении в звук каждую частицу выдыхаемого воздуха»24.
22    Ф у ч и т о С, Б е й е р Б. Искусство пения и вокальная методика Энрижо Карузо. Л., 1967, с. 8.
23    Р а б о т н о в Л. Д. Основы физиологии и патологии голоса певцов. М.,1932. Морозов В. П. Тайны вокальной речи. Л., 1967; Он же. Биофизические основы вокальной речи. Л,. 1977; Ярославцева Л. К. О способах регуляции певческого выдоха. — В кн.: Вопросы вокальной педагогики, вып. 5. М.,  1976, с. 202—230.
Ф. Ламперти для тренировки дыхания и контроля плавности и экономичности фонационного выдоха рекомендовал певцу «поставить перед ртом зажженную свечку. Если пламя останется неподвижным во время издавания звука вследствие медленного (разрядка моя. — В. М.) освобождения воздуха, его дыхание будет совершенно правильным»25. Аналогичный прием использовал известный тенор Дм. Смирнов, о голосе которого восторженно отзывался Лемешев, считая этого певца одним из своих заочных учителей (!)26. Вместо свечи Смирнов брал страусовое перышко, которое он держал на расстоянии около 20 см от рта.
Метод свечи и пера, хотя и объективный, дает лишь приблизительную оценку затрат воздуха при пении. Современными точными методами (примененными, в частности, американскими исследователями А. Баухойсом, Д. Проктором и И. Мидом) установлено, что певцы затрачивают от 130 до 250 мл/сек воздуха при пении piano и от 210 до 350 мл/сек при пении forte27. По этим данным, расход воздуха в процессе речи составляет 150—250 мл/сек при нормальном чтении и возрастает до 500 мл/сек и более при очень громком. Авторы отмечают сильные индивидуальные различия среди певцов и чтецов по затратам воздуха для решения однотипных вокальных и речевых задач. Однако вычислить эффективность затрат воздуха на голосообразование по данным этой работы не представляется возможным, поскольку авторы не измеряли силу голоса в речи и пении.
Попытку восполнить этот недостаток осуществил недавно специалист из Германской Демократической Республики Райнер Тостман, применив свой метод, правда, только для оценки эффективности речевого голоса. Для этой цели Тостман регистрировал силу голоса пациентов и давление в пищеводе (при помощи специально вводимого туда маленького резинового баллончика), которое, как он показал, соответствует давлению воздуха в легких (в подскладочном пространстве) 28.
По данным Тостмана, у разных людей при одном и том же давлении в легких сила голоса оказывается весьма различной. И наоборот — для достижения одной и той же силы голоса разным людям требуется создавать разное давление в легких. На этом основании Тостман предлагает осуществлять профотбор лиц речевых профессий, например педагогов, которых, по его данным, в ГДР насчитывается около 300 тысяч человек.
24 Фучито С, Б ей ер Б. Искусство пения и вокальная методика Энрико Карузо, с. 11.
25 Ламперти Ф. Искусство пения по классическим преданиям. М„ 1913, с. 16.
26 Лемешев С. Из автобиографии. — Сов. музыка, 1966, № 1, с. 60.
27 В о u h и у s A., Proctor D., Mead J. Kinetic Aspects of Singing.— In: Contributions of Voice Research to Singing. Houston, Texas, 1980, p. 58—87.
28 Тостман P. Метод скрининг-анализа голоса человека. Автореф. дис. на соискание ученой степени канд. техн. наук. Л., 1981.
По существующим в ГДР законам, каждый претендующий на педагогическую деятельность должен пройти фониатрическое обследование на предмет пригодности для выбранной профессии по состоянию голосовой функции. В результате 8 % претендентов признаются непригодными к поступлению в педагогический вуз. Предложенный Тостманом метод призван усовершенствовать существующий в ГДР метод профотбора специалистов речевых профессий.
Недостатком метода Тостмана, по крайней мере для наших целей, является необходимость введения в пищевод каждому обследуемому резинового баллончика (типа желудочного зонда) для измерения давления. Процедура эта не из приятных и далеко не каждым обследуемым принимается безоговорочно, особенно если мы захотим ее применить к певцам. Столь же неприемлемы для вокалистов и методы оценки расхода дыхания в пении, использованные американскими авторами. В их работе был использован так называемый телесный плетизмограф, то есть замкнутый жесткий резервуар, куда помещается испытуемый, с манжетой, плотно обхватывающей шею. В других подобных работах используются специальные маски типа респираторов для улавливания и измерения вдыхаемого и выдыхаемого воздуха, что, конечно, существенно затрудняет и несомненно искажает процесс нормальной певческой фонации.
Ввиду всего изложенного мы предлагаем приближенный метод оценки эффективности певческого дыхания, более простой и вместе с тем не нарушающий естественности процесса певческой фонации. Правда, в интересах простоты и доступности мы вынуждены заменить прямую оценку расхода воздуха при пении косвенной приблизительной оценкой, что, естественно, уменьшает точность измерений, но отнюдь не настолько, чтобы считать метод непригодным для целей сравнительных относительных оценок. Поскольку в настоящее время метод находится в стадии экспериментальной разработки, мы приводим лишь его общее принципиальное обоснование и описание.
Суть метода состоит в сочетании пневмометрических и спирометрических измерений. Рассмотрим вначале результаты пневмометрии.
С целью получения количественных данных о характерных особенностях певческого дыхания мы провели массовые статистические измерения амплитуд дыхательных экскурсий у различных категорий испытуемых. Амплитуда дыхательных движений оценивалась по изменению периметра корпуса человека на трех уровнях: верхней части груди, нижних ребер и подложечки и низа живота. Результаты этих измерений суммированы в таблице 3. Измерения производились в состоянии максимального вдоха и выдоха, а также в состоянии фонационного вдоха и выдоха. Измерение состояния фонационного вдоха и выдоха производилось при исполнении певцом какого-либо вокального произведения, причем показания брались в середине произведения сразу же после очередного вдоха (состояние фонационного вдоха) и по окончании фразы (средней длительности и напряженности) непосредственно перед следующим вдохом (состояние фонационного выдоха).
Группу профессионалов составили 13 оперных певцов с разными типами голосов. Две группы певцов составили студенты Ленинградской консерватории (в основном старших курсов) с достаточно хорошими голосами (мужчины и женщины).
Данные таблицы, отражающие результаты среднестатистических измерений, показывают заметные различия между разными категориями испытуемых как по абсолютным, так и по относительным показателям. Наименьшая относительная величина фонационных экскурсий29 (табл. 3, последняя графа) наблюдается у вокалистов всех категорий в области верхней части грудной клетки (20,7 %' у профессионалов, 28,3 и 26,0 % у студентов консерватории). У не вокалистов экскурсии в этой области максимальны (72,3 % от максимально возможной абсолютной величины). По абсолютным величинам экскурсии верхней части грудной клетки составляют 18 и 24 мм у мужчин, 19 мм у женщин и 60 мм у не вокалистов, то есть в 3 раза больше, чем у певцов.
По абсолютной величине наиболее хорошо у профессиональных вокалистов и студентов выражены экскурсии на среднем уровне, то есть в области нижних ребер и верхней части живота (35, 43, 32 мм). У не вокалистов экскурсии на этом уровне составили в среднем 24 мм. У мужчин, как профессионалов, так и студентов, наблюдаются заметно большие экскурсии низа живота (14 и 19 мм), чем у женщин (7 мм) или не вокалистов (9 мм).
Таким образом, певческий тип фонационного дыхания в целом характеризуется смещением максимума активности дыхательных экскурсий с верхней части грудной клетки в нижние отделы. Заметим, что у многих хороших вокалистов нередко можно наблюдать значительно выраженные экскурсии нижней части живота.
Каковы же затраты воздуха у певцов на обеспечение фонационного процесса? Внешним показателем этого (с известной погрешностью) может служить уменьшение объема корпуса при фонационном выдохе. Средние изменения периметра корпуса при фонации составили: у профессионалов — 22 мм, у студентов соответственно— 29 и 19 мм, у не вокалистов — 31 мм, то есть в полтора раз больше, чем у профессионалов.
Оценить величину расхода воздуха из легких на фонационные цели по этим данным позволяет сопоставление со спирометрическими измерениями. Для этого сначала вычисляется коэффициент связи между количеством выдохнутого певцом воздуха (при вдохе и выдохе через спирометр) и величиной уменьшения среднего периметра его корпуса (по данным измерений на трех уровнях). Коэффициент этот составляет в среднем 750 см3/сек (и варьирует для разных людей от 580 см3/сек до 870 см3/сек), то есть при уменьшении среднего периметра грудной клетки на 1 см человек выдыхает около 750 см3 воздуха. При фонационном выдохе, несмотря на определенные особенности выдыхаемого процесса, количество выдохнутого воздуха, согласно законам физики, должно также соответствовать уменьшению общего объема легких и корпуса человека (а следовательно, и среднего периметра) на такую же величину. Воспользовавшись этой связью, мы можем определить количество выдохнутого во время фонации воздуха, уже не прибегая к помощи спирометра, а лишь основываясь на измерении средней величины изменения периметра корпуса певца.
29 В процентах по отношению к экскурсиям при максимальном вдохе и вы¬дохе.
Подобные расчеты, произведенные для всех категорий обследуемых, показали, что затраты воздуха у профессиональных певцов в полтора раза меньше, чем у не вокалистов, и на четверть меньше, чем у студентов. Конечно, это весьма приблизительная оценка, но достаточно статистически обоснованная. В то же время сила голоса у певцов в среднем на 20 дБ больше (по уровню звукового давления), чем у не вокалистов, что по мощности соответствует увеличению в 100 раз, а развиваемое ими подскладочное давление составляет, по данным Р. Юссона, 360 мм водяного столба, что в 3 раза больше, чем в речи30.
Таким образом, у профессиональных певцов при мощности голоса в 100 раз большей, чем в речи, величина энергетических затрат (с учетом наших данных) всего в два раза больше, то есть, по самым грубым ориентировочным подсчетам, КПД голосового аппарата певца в десятки раз выше, чем у не вокалиста, и конечно же, варьирует в значительных пределах у певцов разной квалификацией, судя по различию в величине затрат воздуха на фонационные цели (см. табл. 3), а также по индивидуальным различиям в силе голоса (см. табл. 1).
Естественно, возникает вопрос, каким путем удается достичь столь большого увеличения КПД голосового аппарата в пении? Одним из основных факторов является оптимальное использование певцом акустики и, в частности, явления резонанса.

Определение типа голоса

В. П. Морозов
ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ОБЪЕКТИВНЫХ КРИТЕРИЕВ ПРОФОТБОРА ВОКАЛИСТОВ
Важность проблемы для профотбора состоит в том, что перспективы развития певца зависят от того, поет ли он своим типом голоса (например, тенором) или подражает другому (например, баритону). Карузо мог петь басом, но знаменитым стал как тенор.
Проблема типа голоса важна и в том отношении, что все оперные партии композиторами написаны и пишутся для чистых типов певческих голосов. Известно, однако, что в природе существуют промежуточные голоса, которым значительно труднее найти применение на профессиональной сцене; это, естественно, важно оценить уже при поступлении певца в консерваторию.
Традиционные методы основаны на наблюдении и состоят прежде всего в субъективно-слуховой оценке тембра голоса певца. Профессор Е. Г. Ольховский рекомендовал, например, такой любопытный прием:  поставьте мысленно (!)  сомнительного тенора! (или баритона) в дуэте Онегина и Ленского, выбрав ему в партнеры бесспорного баритона (тенора), и сомнительный тип голоса определится в этом дуэте по тому, насколько он будет отличаться от своего партнера. Прием свидетельствует о том, что относительные критерии тембрового слуха существуют подобно относительному звуковысотному слуху.
Ненадежность субъективно-слуховых определений типа голоса по тембру вытекает из того очевидного факта, что певец, подобно талантливому звукоподражателю, может искусно имитировать не свойственный ему тип голоса, естественно, ценой больших физиологических перестроек и напряжений голосовых органов. Это-то, кстати, и является причиной деградации и профессиональной бесперспективности певца при пении не своим типом голоса5.
Определение типа голоса по звуковысотному диапазону также ненадежно, так как нередко диапазон бывает укорочен вследствие неразвитости голоса или насильно сдвинут в чужую область, подобно тембру. Поэтому опытные педагоги не спешат ставить диагноз: требуется время, иногда годы, чтобы тип голоса певца определился. Но иногда он все же определяется неверно со всеми вытекающими отсюда последствиями. Исходя из всего сказанного, проблема объективного определения типа голоса и повышение надежности критериев является весьма актуальной и по сей день.
В таблице 2 суммированы физиологические показатели, характерные для разных типов певческих голосов, собранные разными исследователями в разные годы: 1) длина голосовых складок (по наблюдению в ларингоскопическое зеркало с нанесенной на нем миллиметровой шкалой)6, 2) ширина складок7, 3) общая длина надскладочных резонаторов (надставной трубки)8, 4) расположение высокой певческой форманты на шкале частот9, 5) хронаксия грудино-ключично-сосцевидной мышцы ,0.
Среди объективных критериев первым был выдвинут критерий длины голосовых складок. Как только ларингологи установили, что складки у низких голосов длиннее, чем у высоких, появилось множество сторонников определения типа голоса на этом основании. Однако тут же обнаружилось, что правило длины имеет много исключений (противники непременно ссылаются на Карузо, у которого были басовые складки; есть и много других примеров). Поэтому ему перестали отводить решающую роль. Более основательную позицию занял профессор Эрбштейн11, взяв за основу не один, а комплекс показателей: длину голосовых складок, критерий Малютина 12, тембр и диапазон. Но и этот метод был раскритикован, а успех автора был объяснен использованием традиционного прослушивания. Никто из критиков этих правил, правда, не приводит данных о том, с какой вероятностью подтверждается правило и каков риск ошибиться: есть исключения — значит правило не годится, считают критики.
5    Ф. Ф. Заседателев пишет о женщине-теноре, которая пела арию Канио и ряд других теноровых произведений. Только два года работы с ней профессора М. В. Владимировой возвратили ей нормальный женский голос (меццо-сопрано). См.: Заседателев Ф. Ф. Научные основы постановки голоса. М, 1933.
6    См.: Per el 16 L., Caballe М., Guitart Е. Canto — Diccion (Foniatria estetica). Barcelona, 1975.
7    См.: Савельев H. М. Эндофотография как метод определения вида голоса у обучающихся пению. — Журнал ушных, носовых и горловых болезней, 1963, № 3, с. 55—59.
8    См.: Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики. М., 1968.
9    См.: Морозов В. П. Биофизические основы вокальной речи. Л., 1977.
10    См.: Husson R. Physiologie de la Phonation. Paris, 1962.
Тем не менее наблюдения опытных фониатров говорят, что между строением голосового аппарата и типом голоса существует закономерная связь. «В общем можно сказать, — пишет Е. Б. Блюменау, бывший врач императорских театров, — что у певцов с низкими голосами (бас, контральто) обыкновенно бывает большая гортань во всех трех размерах и резонирующие полости имеют значительную длину, между тем как при высоких голосах (тенор, сопрано) гортань и резонаторы бывают обыкновенно малы»13 (разрядка моя. — В. М.).
Здесь, как видно, появляется новый критерий — размер резонаторов, обстоятельно изученный в работах Л. Б. Дмитриева14. В частности, им было установлено, что для каждого типа певческого голоса характерна определенная длина верхних резонаторов, или надставной трубки (см. табл. 2). Если естественная длина резонаторов соответствует типу голоса, то уровень гортани в пении не изменяется, если же резонаторы короче, чем это необходимо, то певец понижает гортань, иногда довольно сильно, а при большей, чем норма, длине вынужден повышать гортань. Совершенно ясно, что, определив естественную длину резонаторных полостей певца по Дмитриеву, мы можем судить, к какому типу голоса певец предрасположен по своей естественной природе.
В следующей графе таблицы 2 представлен акустический показатель, характерный для различных типов певческих голосов, — расположение вершины ВПФ на шкале частот. Нами установлено, что чем выше тип голоса певца, тем выше на частотной шкале располагаются низкая, средняя и высокая певческие форманты. Поскольку вершина ВПФ при пении разных гласных и разных по высоте нот даже у одного и того же певца несколько меняется на шкале частот, для определения среднестатистического месторасположения предпочтительно пользоваться спектральным интегратором, позволяющем суммировать спектр не менее чем за две-три минуты, то есть практически за время пения целого музыкального произведения.
11    Эрбштейн М. С. Определение голоса поющих, как часть вокальной экспертизы.—Журнал ушных, носовых и горловых болезней. 1925, № 1—2, «. 52.
12    Доктор Малютин в свое время считал, что тип голоса можно объективно определить по форме строения твердого нёба. Однако этот критерий постигла та же участь: часто бывает так, но бывают и исключения, как пишет Ф. Ф. Заседателев.
13    Б л ю м е и а у  Е. Б. Что важно знать певцу, чтобы сохранить здоровье голоса. Спб., 1914, с. 29.
14    См.: Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики. М., 1968.
Несмотря на то что певец, как уже говорилось, в пении может пытаться имитировать другой, не свойственный ему тип голоса, следует ожидать, что частотное расположение ВПФ все же окажется в зоне, характерной именно для его истинного типа голоса, то есть немного ниже или выше нормы того голоса, которым он ошибочно поет. Это и позволяет считать частотное положение ВПФ объективным критерием типа голоса. Кроме того, информативным является частотное расположение и других формантных областей: низкой певческой форманты и второй форманты, названной нами средней певческой формантой15. Чем выше тип голоса, тем выше по частотной шкале сдвинуты вершины этих формант.
Дополнительно к этому, по-видимому, важно определять частотное положение речевых формантных областей: первой, второй и особенно третьей форманты, являющейся основой для формирования ВПФ.
Поскольку частотное расположение формантных областей как в речи, так и в пении зависит от величины голосовых резонаторов, акустический критерий (частота формант) взаимосвязан с критерием Дмитриева, они взаимно дополняют друг друга.
Наконец, таблицу завершает критерий типа голоса по Юссону — величина хронаксии грудино-ключично-сосцевидной мышцы. Можно по-разному относиться к нейтромоторной теории Юссона, но соответствие величины хронаксии типу голоса является экспе-риментальным фактом, подтвержденным и другими исследователями 1б. Во всяком случае, этот показатель отражает верхние пределы нейтромоторной активности человека, его общие нейрофизиологические свойства 17, что так или иначе коррелирует с типом голоса.
Таким образом, арсенал объективных критериев типа голоса' пополнился сегодня рядом новых показателей, отражающих весьма существенные и разносторонние характеристики певческого голосообразования: анатомические, акустические, нейрофизиологические.
Каждый из показателей свидетельствует о принадлежности певца к тому или иному типу голоса с определенной степенью вероятности. Взятый в отдельности, показатель даст низкую вероятность и ненадежное определение, так как при этом не будут учтены другие важнейшие показатели, нередко преобладающие у того или иного певца. Например, у тенора с басовыми складками могут быть явно теноровые размеры резонаторов и теноровые нейромогорные характеристики (по Юссону). Так, вероятно, и было с Карузо. Если у баса короткие складки, то у него должны быть большие резонаторы и соответствующая нейтромоторика. Поэтому, замерив у певца не один, а весь комплекс показателей и обобщив результаты, мы можем со значительно большей уверенностью судить о типе голоса, точнее — определить ту степень вероятности, с которой голос данного певца принадлежит к тому или иному типу (например, тенор на 90 %, а на 10 % — баритон. Или: бас на 75 % и на 25 % —баритон. Возможно и такое: на 50 % —сопрано и на 50%—меццо-сопрано,   то   есть — промежуточный   голос).
15 М о р о з о в В. П., Л е б е д е в а Н. Ф. Исследование типологических осо¬бенностей тембра голоса басов, баритонов и теноров при помощи спектрального' интегратора. Труды Ленинградского научно-исследовательского института по бо¬лезни уха, горла, носа и речи. Т. 19. Л., 1974, с. 68—76.
" См. об этом в кн.: Назаренко Н. Л. Искусство   пения. 3-е изд. М., 1968. с. 327.
17 У ф л а н д Ю.   М.   Теория и практика хроноксиметрии. Л., 1938.
Бесспорно, существуют счастливые обладатели «чистых» типов певческих голосов, у которых все показатели однозначно свидетельствуют об одном определенном типе. Но чаще, по видимому, показатели разноречивы и певец, выбирая для себя оптимальный тип голоса, вынужден приспосабливаться, перестраивая некоторые характеристики своего голосового аппарата в сторону более высокого или более низкого типа. Поскольку же строение голосовых складок и нейтромоторную природу он не может изменить, все приспособления сводятся к оптимальной для каждого типа голоса настройке резонаторных полостей. Ясно, что певец, которому не нужно ничего перестраивать в своем голосовом аппарате, чтобы петь, например, басом, имеет определенное природное преимущество перед певцом, которому надо для этого сильно перестраиваться (например, бас с короткими складками). Поэтому оценка природных возможностей певца (в смысле принадлежности к определенному типу голоса) еще на пороге его профессиональной деятельности представляется отнюдь не бесполезной задачей. В сущности, это вероятностная оценка трудностей, с которыми певец может встретиться, то есть прогнозирование его перспектив.

Акустические критерии

В. П. Морозов

ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ОБЪЕКТИВНЫХ КРИТЕРИЕВ ПРОФОТБОРА ВОКАЛИСТОВ

***

Акустика певческого голоса у разных категорий певцов изучена подробно, поэтому со значительной степенью уверенности можно выделить ряд показателей, объективно свидетельствующих о совершенстве певческого голоса. К таким показателям можно отнести: 1) коэффициент звонкости (Кзв.), характеризующий тембровые особенности голоса певца, 2) коэффициент полетности (Кпол.), 3) силу голоса (Р), 4) коэффициент неровности вокальных гласных (   Р), 5) динамический диапазон (D), 6) звуковысотный диапазон (С), 7)    периодичность (частоту), характер   и глубину   вибрато (N), 8)    коэффициент разборчивости (дикция)   вокальной   речи   (А).

Значения всех этих показателей   как для профессиональных оперных певцов, так и для непрофессиональных суммированы в таблице 1. Профессионалы в таблице разделены на две группы: мужские и женские голоса. У непрофессионалов выделены неквалифицированные певцы (мужчины), то есть, попросту говоря, некачественные, плохие певческие голоса (из числа любителей пения), характеризующиеся явными недостатками: глухим тембром, слабой силой звука и т. п., не вокалисты (в таблице приведены данные для речевых гласных) и дети-вокалисты (7—10 лет), поющие в самодеятельных коллективах. Коэффициент звонкости (Кзв. %) в таблице приведен для двух градаций: forte и piano. Значения других показателей выражены двумя цифрами: в данных пределах допустимо варьирование в норме этих величин.

Необходимо подчеркнуть, что в таблице приводятся среднестатистические данные, отражающие результаты обследования определенных контингентов певцов. Индивидуальные различия представителей любой категории могут, естественно, выходить за рамки, указанные для его категории по тому или иному показателю. Например, К™, у хороших баритонов может достигать 35%. у хороших меццо-сопрано — до 27%, индивидуальный звуковысотный диапазон может быть более двух октав при динамическом диапазоне меньше нормы и т. п. Естественно, может встретиться представитель группы неквалифицированных певцов, имеющий силу голоса, соответствующую хорошему профессиональному певцу (например, до 110 дБ), но по ряду других показателей, например низкой полетности, большой неровности («пестроты») гласных, ненормальной частоте вибрато (менее 5 кол/сек воспринимается как качание голоса, более 7,5 кол/сек — как «барашек» в голосе), малому динамическому диапазону и др., его явно следует отнести к неквалифицированным певцам. К сожалению, такие случаи иногда обнаруживаются при обследовании и профессионалов: ведь известно, что далеко не все певцы, поющие на профессиональной сцене, являют собой образец вокального совершенства.

Таким образом, важно подчеркнуть, что каждый из акустических показателей, помещенных в таблице 1, взятый в отдельности, еще недостаточно информативен. Точнее, он односторонне информативен. Его явно плохие значения говорят о том, что певец не профессионален. Но при хороших значениях любого из акустических показателей мы не можем сделать обратное заключение, то есть не можем считать, что певец, обнаруживший этот хороший показатель, — профессионален и перспективен. Для такого заключения необходим не один какой-либо показатель, например звонкость голоса, сила звука или вибрато и т. п., а обязательно целый комплекс этих показателей. При этом отклонения в худшую сторону, естественно, будут свидетельствовать о низком (ниже нормы) вокально-техническом уровне певца. Нормативные показатели или более высокие, чем норма, столь же объективно свидетельствуют о высоком вокально-техническом совершенстве певца. Возможность оперирования цифрами в этих случаях исключает ошибки, неизбежные при субъективных оценках такого рода (хотя, повторим, данные эти следует рассматривать как дополнение к слуховой оценке голоса певца специалистами).

Звонкость голоса (Кзв.)—один из фундаментальнейших показателей профессионального певческого голоса. Можно с уверенностью сказать, что ни один хороший оперный певец не может иметь Кзв. ниже нормы. Вместе с тем мы видим, что этот показатель зависит не только от силы, но и от типа голоса: у женщин он в полтора-два раза меньше, чем у мужчин, а у детей еще меньше. Причина заключается в следующем. Во-первых, женские и детские голоса имеют более высокий (в среднем на октаву) основной тон голоса. Поэтому спектр их уже, он как бы обрезан за счет низких частот и потому роль высоких, эффективных для слуха спектральных составляющих, даже при малой их физической выраженности, оказывается больше. Они (эти высокие составляющие) весомее звучат для слуха, чем в более широкополосном и более низкочастотном спектре мужского голоса. Во-вторых, в спектрах женских и детских голосов вторая форманта («средняя певческая форманта» 3), как правило, оказывается значительно более интенсивной, чем в мужских голосах. Кроме того, в спектрах женских и особенно детских голосов часто обнаруживаются весьма выраженные формантные области, располагающиеся поблизости от высокой певческой форманты (ВПФ), формально в нее не входящие и поэтому не учитываемые при определении Кзв., но в то же время, естественно, сказывающиеся на восприятии, то есть повышающие общую звонкость голоса.

Согласно общетеоретическим представлениям, звонкость любого звука (не только голоса) будет определяться как некая суммарная величина воздействия на слух всех его спектральных составляющих, включая и основной тон. Поэтому чем ближе эти составляющие и их результирующая будут группироваться к области максимума слуховой чувствительности — до — соль четвертой октавы (2000—3000 Гц), тем более звонким будет казаться нам этот звук.

Морозов В. П. Биофизические основы вокальной речи, с. 231.

Эти закономерности объясняют, почему женский и детский голоса достаточно звонки при меньшем, чем у мужчин, Кзв. - В этой связи важно отметить, что норма Кзв. возрастает от высоких голосов к низким и от лирических к драматическим. Так, меццо-сопрано в целом имеют более сильно выраженную ВПФ (а следовательно, и Кзв.), чем сопрано, драматические сопрано — больше, чем лирические или колоратурные, басы и баритоны — больше, чем тенора. В приводимой нами таблице такого разделения голосов по критерию звонкости не произведено с целью подчеркнуть наиболее общие закономерности.

Показателем профессионализма певца является не только степень выраженности ВПФ, что отражается в величине Кзв., но и расположение ее вершины на шкале частот. Чем выше тип голоса, тем выше норма частотного расположения ВПФ. Зона характерного для каждого типа голоса расположения вершины ВПФ указана в таблице 2. Как видно, для каждого типа голоса эта норма варьирует в пределах одного, максимум—полутора (как у сопрано) тонов, а в целом вершина ВПФ для всех типов певческих голосов занимает область почти всей четвертой октавы от до-диез-4 до ля-4 у детей-дискантов и колоратурных сопрано.

Важность этого критерия для оценки певческого голоса состоит в том, что смещение вершины ВПФ в более высокочастотную область (например, у тенора в свойственную женским голосам) свидетельствует о напряженности голосового аппарата в пении, о чрезмерно жесткой и потому неперспективной манере звукообразования. Нередко это свидетельство промежуточного типа голоса (например, высокий баритон может иметь ВПФ, близкую по частоте к тенору, и т. п.) или пения не своим типом голоса (см. ниже) 4.

Важнейшим свидетельством вокально-технического профессионализма певца является не только наличие необходимого комплекса акустических показателей, суммированных в таблице, но и динамика их изменений в процессе пения на сцене. Наличие хорошей (надежной и перспективной) вокальной техники приводит к тому, что акустические показатели голоса (звонкость, полетность, сила голоса, динамический диапазон и др.) улучшаются в результате «настройки» голоса в процессе пения. У плохого певца эти показатели, не слишком высокие и к началу пения, к концу еще больше ухудшаются вследствие нерациональной манеры пения, например форсирования звука.

В нашу задачу не входит подробный анализ каждого из показателей совершенства певческого голоса, помещенных в таблице; это было сделано в ряде наших предыдущих работ. Более важно подчеркнуть еще раз возможность применения комплекса этих показателей для целей профотбора, и в первую «очередь — для оценки перспективности вокалиста.

Мы проводили измерения акустико-физиологических показателей у солистов Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова. Исследованию была подвергнута большая группа исполнителей в операх «Лоэнгрин», «Евгений Онегин», «Руслан и Людмила», «Риголетто», «Фауст», «Аида», «Бал-маскарад». Исследовались такие показатели, как Кзв. голоса, средняя сила звука, динамический диапазон, кровяное давление, частота сердечного ритма, состояние голосового аппарата (по данным врача-фониатра), а также состояние высшей нервной деятельности по специальным тестам. Замеры этих показателей производились до спектакля, во время его (между действиями) и после спектакля.

В результате было установлено, что у ряда певцов (как правило, из числа опытных мастеров пения: народный артист СССР К. А. Лаптев — Ренато; народный артист СССР А. И. Батурин — Руслан; народная артистка СССР В. В. Максимова—Джильда и др.) основные акустические показатели голоса улучшаются или существенно не изменяются. У других солистов показатели не изменялись или наблюдалось ухудшение акустических характеристик голоса. Кровяное давление, как правило, повышенное перед спектаклем и в процессе его, к концу спектакля снижается, нередко переходя в гипотонию. Пульс после спектакля остается повышенным, доходя до 90—120 ударов в минуту. Изменения физиологических показателей часто соответствуют акустическим (хуже голос —хуже физиология), но могут и не коррелировать с акустикой.

Резюмируя все сказанное, мы можем еще раз подчеркнуть: регистрация именно комплекса акустических характеристик певческого голоса и в особенности динамики их изменений в процессе певческой нагрузки может служить объективным критерием вокально-технического совершенства певца и его перспективности.