Будущее нашей планеты в ваших руках!

Умберто Мазетти

Умберто Мазетти - 1912 год

"КРАТКИЕ УКАЗАНИЯ ПО ПЕНИЮ"

1. Необходимое условие пения - умение сознательно управлять дыханием. Петь "на дыхании".

2. Дышать надо спокойно. плавно, медленно. безшумно и настолько глубоко. чтобы стенки грудной клетки моглимогли как можно больше расширяться.

3. Дыхание должно быть диафрагматическим, так как только при нем гортань остьается естественной и эластичной.

4. Брать дыхание необходимо главным образом через нос для того, чтобы не сушить стенок горла.

5. Работа над расходованием дыхания есть главное ксловие правильной постановки голоса.

6 . При пении положение шеи и плеч должно быть покойно-естественным. Всякое резкое движение вредит голосовому органу.

7. Губы складываются в улибку)без жиманства). Верхние зубы несколько видны.

8. Необходимо стремиться к тому. чтобы голос был чист и свободен от малейшей примеси носовых и горловых оттенков.

9. Каждое напряжение для увеличения силы голоса идет в ущерб голосовому органу. Кто кричит - тот губит голос. В особенности пагубно злоупотребление высокими нотами.

10. Пение должно совершаться с такой же легкостью, как разговорная речь.

11. Следует избегать пения с так называемым "подъездом", на что должно быть обращени особое внимание при изучении portamento.

12. Надо стараться, чтобы голос стал ровным, гибким, подвижным, устойчивым и плавным.

13. Четыре главных типа вокальных упражнений это: выдерживание ноты. гаммы, арпеджии и украшения(групетто, трели и т.д.).

14. Упражнения начинаются вокализацией, т.е. пением без названия нот.

15. Лица с подвижными голосами могут приступать к вырабатыванию трели, для чего существуют следующие правила: начинать медленно. стараясь не двигать ни языком, ни губами, ни подбородком. Трель должна образовываться в гортани независимо от толчков грудной клетки. Два звука, составляющие трель должны исполняться плавно - раздельно.

16. Начинающий никогда не должен заниматься долее 10-15 минут и притом с частыми перерывами.

17. Чтобы следить во время пения за выражением лица и избегать гримас, необходимо вначале пользоваться зеркалом.

18. От исполнения требуется: ясность и выразительность.

Коментарии автора блога: Умберто Мазетти внес большой вклад в становление русской вокальной школы, многие выдающиеся певцы и преподаватели вокала русских консерваторий учились у него...

Краткая справка:

Мазетти (Masetti) Умберто Августович (18.2.1869, Болонья, — 27.4.1919, Москва), итальянский вокальный педагог. Учился в Болонской консерватории по классам фортепьяно и композиции, брал уроки пения. Написал несколько опер, симфоний (исполнялись под его руководством в Болонье и Риме), романсов. С 1899 жил в России. Профессор Московской консерватории (с 1899). М. воспитал выдающихся русских певцов. Среди его учеников — А. В. Нежданова, Н. А. Обухова, В. В. Барсова и другие. Оставил «Краткие указания по пению моим ученикам» (1912). В Большой Советской Энциклопедии рядом со словом "Мазетти Умберто.

Певческие резонаторы

Активность певческих резонаторов, ее значение и измерение
Резонатор — прежде всего усилитель звука. Обычно говорят, что резонаторы певца служат для формирования гласных. Это важная, но далеко не единственная их роль. Резонаторы голосового тракта певца не только преобразуют спектр голосового источника (складки), но могут значительно усилить звук в целом.
30 Husson R. Physiologie de la Phonation, p. 299.
Простой опыт позволяет убедиться, что слабый звук камертона во много раз усиливается, если к нему приставить резонатор, например упереть ножкой на деку рояля. Специальным подбором резонатора для данного камертона можно достичь весьма большого усиления звука. При этом никакого нарушения закона сохранения энергии не происходит. Известно, что любое колеблющееся тело не целиком превращает свою колебательную энергию в звук: часть ее неизбежно тратится на преодоление трения, переходит в тепло и т. п. Участие резонатора проявляется в том, что большая часть колебательной энергии вибратора переходит в звук. Таким образом, резонатор увеличивает КПД источника звука, то есть его полезную звуковую отдачу. Это означает, что резонатор усиливает звук, практически не требуя от источника звука никакой дополнительной энергии.
Это важнейшее теоретическое положение имеет большое значение для практики пения, поскольку голосовой аппарат певца, как акустический прибор, подчиняется всем законам акустики (разумеется, так же как и законам психофизиологии).
Продемонстрируем это ценное для нас свойство резонатора любопытным опытом, который может проделать каждый. В качестве источника звука возьмем электрокамертон (можно наушник от  телефона), колебания которого будем поддерживать силой тока, поступающего от генератора электрических колебаний (например, типа ГЗ—33). Резонатором может служить стеклянный цилиндр типа мензуры (диаметром около 5 см, длиной не менее 30 см). Постепенно заполняя его водой, поднимем ее уровень настолько, чтобы возникло максимальное резонирование звука электрокамертона — результат наилучшей настройки резонатора (резонатором здесь будет объем воздуха в цилиндре от поверхности воды до его краев). Если в отсутствие резонатора сила звука электрокамертона в наших опытах составляла 65 дБ, то, под влиянием резонатора она увеличилась до 90 дБ, то есть на 25 дБ! Добавка весьма существенная, ибо это соответствует переходу от рр к ff. При этом электрокамертон потребляет практически столько же электрической энергии, сколько и без резонатора. В этом мы убеждаемся благодаря контрольному прибору, включенному в цепь электрокамертона.
Далее приступим к самой интересной части опыта: убрав резонатор, попытаемся достичь такой же силы звука, какую давал резонатор (90 дБ) путем одного лишь увеличения энергии электрического тока, подводимого к электрокамертону от звукогенератора. В результате в нашем опыте обмотка электрокамертона перегорела, но уровень силы звука, имевший место при участии резонатора (то есть 90 дБ), так и не был достигнут!
В связи с этим невольно возникает вопрос: не так ли «перегорают» голосовые складки певца, когда он пытается достичь максимальной силы звука только лишь путем максимального мышечного напряжения голосового аппарата? По-видимому, так. Умелое использование законов резонанса избавляет певца от этой трагедии, позволяет достичь огромной силы звука до 120—130 дБ (!), абсолютно не достижимой иными средствами, поразительной неутомимости и сверх этого — обеспечивает богатство обертонового состава, индивидуальность и красоту тембра певческого голоса.
«У нас в пении нет никаких секретов и никаких других возможностей в голосе, кроме резонанса, — говорил выдающийся итальянский вокальный педагог Э. Барра. — Поэтому резонаторную настройку, верный механизм голосообразования, нельзя терять ни при каких ситуациях. Потеряв резонанс, перестанешь быть певцом. Резонанс обеспечивает яркость, полетность голоса, его неутомимость и долговечность»31.
Барра известен как авторитетнейший педагог, воспитавший многих высокопрофессиональных певцов для Большой оперы, долгие годы работавший в Центре усовершенствования певцов при Ла Скала, где проходили стажировку и советские вокалисты, а также вокальные педагоги. Любопытно, что почти в каждом из пояснений Барра к его девятнадцати вокальным упражнениям для певцов, записанных Б. М. Лушиным, встречается термин резонанс  (резонирование, резонация и т. п.).
Э. Барра, конечно, не единственный из педагогов, кто понимал значение резонанса и умел обращать его на пользу певцу. Этим методом пользовались и пользуются лучшие певцы и педагоги (как наши отечественные, так и зарубежные). К сожалению, теоретические основы резонанса в пении, равно как и практические методы применения этой теории в вокальной педагогике, разработаны недостаточно, далеко не пропорционально той огромной роли, которую играет резонанс в пении.
Активность резонаторов, как это показал еще Гельмгольц, проявляется не только в усилении звука, но и в усилении вибрации (дрожание) их стенок под влиянием резонанса. Эту вибрацию мы воспринимаем в виде характерных ощущений грудного или головного резонирования звука при пении32. Активность певческих резонаторов мы изучали при помощи специальных вибродатчиков, позволяющих измерить интенсивность их вибрации. Исследования показали, что вибрация резонаторов у хороших певцов выражена сильнее, чем у плохих или невокалистов, даже при одной и той же силе звука.
На таблице 4 представлены результаты измерения вибрации грудного резонатора (датчик прикладывается на середине грудины) у квалифицированных певцов (эту группу составили профессионалы и студенты консерватории) и неквалифицированных (певцов - любителей и не вокалистов). Интенсивность вибрации (В) и сила звука (Ф) регистрировались в условных единицах — миллиметрах отклонения перьев самописца — измерителя эффективного напряжения на выходе усилителей датчика вибрации и микрофона.
31 Цит.: Дмитриев Л. Методические взгляды Э. Барра (Милан).— В кн.: Вопросы физиологии пения и вокальной методики. Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып. XXV. М., 1975, с. 129.
32 Недавно вышла работа Сундберга, подтвердившего наши выводы о том, что сила вибрации резонаторов у певцов настолько велика, что может служить средством контроля певческого процесса по принципу обратной связи: S u n dberg J. Chest vibrations in Singers. Speech Transmission Laboratory Quarterly Progress and Status Report. 1979, N 1, p. 49—64.
Во время звучания голоса его сила и вибрация резонаторов могут усиливаться или ослабляться. Эти показатели в таблице 4 приведены в виде скорости изменения вибрации (АВ/Т) и силы звука (ЛФ/Т) в единицу времени (секунду).
Средние значения для 19 певцов таковы: при силе звука 26,0 вибрация составила у них 44,9 условных единиц. Для группы плохих певцов и не вокалистов (7 человек) вибрация — всего 12,7 при силе звука 17,0 единиц. Таким образом, у хороших певцов вибрация почти в 4 раза больше, чем у неквалифицированных. При этом важно, что вибрация резонатора у певцов нередко значительно сильнее, чем в непрофессионалов, даже при сравнительно одинаковой силе звука. Так, у певца № 7 вибрация В = 45, а у непрофессионала № 26 вибрация — всего 7 единиц при одинаковой для обоих силе звука Ф = 33 условных единиц. При этом скорость изменения вибрации во время пения у певцов всегда положительна, то есть интенсивность вибрации нарастает (показатель АВ/Т со знаком +), а у непрофессионалов в процессе пения вибрация уменьшается (ЛВ/Т со знаком —).
Как изменяется вибрация грудного резонатора при изменении техники пения у одного и того же певца, например при переходе от пения на хорошей певческой опоре к пению без опоры? Для решения этой интересной задачи мы просили 5 опытных профессиональных певцов пропеть звук несколько раз на опоре и без опоры. Результаты, представленные в таблице 5, показывают, что вибрация грудного резонатора, сильно выраженная при пении на хорошей опоре (в среднем В = 35), у всех певцов резко уменьшается (в среднем более чем в три раза) при пении без опоры (В = 11). Сила звука при этом изменялась примерно в полтора раза. Зато качество звука меняется столь же резко, как и вибрация: звонкий, сочный, богатый обертонами звук при пении на опоре превращается в тяжелый, тусклый при пении без опоры.
Таким образом, пение хороших певцов без опоры, то есть без надлежащей певческой техники, как по характеру звука, так и по вибрации резонаторов уподобляется пению плохих певцов и речевому способу фонации. Совершенно очевидно, что при пении на хорошей опоре певец значительно активизирует работу резонаторов (в частности, грудного), что и отражается в сильной вибпации, а без опоры активность резонаторов падает33.
33 Эти исследования показывают, что ощущения певческой опоры не сводятся лишь к ощущениям дыхательных мышц, то есть к чисто мышечному чувству. Пение на опоре обязательно включает сильнейшие вибрационные ощущения как результат вибрации грудной клетки, всего голосового тракта певца (верхних и нижних резонаторов) и всего тела. Поэтому Э. Карузо и советовал «ощущать звучание всем своим существом, иначе в звуке не будет чувства, волнения и силы». (Цит. по кн.: Назаренко  И.  К.  Искусство пения, с. 14.)
Р. Юссон выдвинул понятие импеданса как необходимою условия для достижения высокой профессиональной техники пения34. Известно, что импеданс как полное акустическое сопротивление голосового тракта определяется главным образом реактивной составляющей, то есть акустической реакцией полостей-резонаторов, окружающих вибратор (верхних и нижних резонаторов). Об этом, в частности, пишет Е. А. Рудаков в предисловии к русскому переводу книги Юссона «Певческий голос». Есть основание полагать, что высокая активность резонаторов, создающая большой импеданс, ставит голосовые складки певца в режим максимального благоприятствования (щадящий режим колебаний) и способствует превращению большей части их колебательной энергии в звуковую, то есть повышает КПД голосового аппарата певца.
Имея в виду все вышеизложенное, мы считаем степень активности певческих резонаторов весьма важным показателем вокально-технического совершенства певца.
Поскольку активность резонаторов проявляется в их вибрации и соответствующих ощущениях поющего, оценку степени активности резонаторной системы можно производить на основании выяснения тех доминирующих у певца ощущений, которыми он руководствуется при пении. Результаты такого любопытного пути были недавно представлены В. И. Сафоновой35. Анализируя ощущения хористов, автор обнаружила, что у лучших певиц вибрационные ощущения хорошо выражены, у худших они отсутствуют. На основании этого она делает вывод, что «вибрационные ощущения могут служить одним из сигналов качества работы голосового аппарата» (с. 189). Характер доминирующих субъективных ощущений — бесспорно, интереснейший показатель особенности певческой техники. И опрос певцов с целью выяснения этих ощущений, несомненно, полезно практиковать, в частности — при профотборе вокалистов (абитуриентов).
Регистрация же интенсивности вибрационных колебаний (в сравнении с другими показателями) дает нам объективный показатель активности резонаторной системы певческого голоса и акустической эффективности работы голосового аппарата певца.

КПД голоса

КПД голосового аппарата как критерий совершенства вокальной техники
В. П. Морозов
ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ОБЪЕКТИВНЫХ КРИТЕРИЕВ ПРОФОТБОРА ВОКАЛИСТОВ
Справедливо сказал Р. Юссон: «...без вреда для голоса можно петь, используя любой тип вокальной техники, но при одном условии: петь не слишком высоко, не долго и не часто» 18.
Под термином «вокальная техника» мы понимаем работу всех частей голосообразующего аппарата певца и их взаимодействие в процессе пения. Совершенно очевидно, что процесс образования звука может быть организован более рационально, то есть физиологически оптимально, выгодно для организма, или неоптимально, невыгодно, нерационально. Это зависит от величины и характера тех усилий, которые певец затрачивает, чтобы произвести певческий звук определенной силы и качества, например forte. Условимся считать, что средний певец затрачивает на это одну единицу энергии своего организма (нервно-мышечного напряжения гортани, дыхания и т. п.). При этом можно утверждать, что существуют певцы, которые на образование звука той же силы и мощности затрачивают в 2, 3, 5, 10 раз меньше своей нервно-мышечной энергии благодаря более рациональной организации фонационного процесса. Столь же реально существование певцов, затрачивающих на аналогичные цели в 2, в 5 раз или еще больше энергии 19.
18 Юссон Р. Певческий голос. М., 1974, с. 176.
Рациональность физиологических механизмов голосообразования проявляется уже на протяжении одного концерта: певец с хорошей техникой в течение концерта распевается все лучше и лучше, а нерациональная техника другого ведет к тому, что голос его изменяется к худшему, теряет тембровые качества, становится все более напряженным, явно форсированным и грубым.
Субъективным показателем хорошей певческой техники является прежде всего ощущение собственного удобства (комфорта) и удовольствия от процесса пения и как следствие — повышенное хорошее настроение. Обратная картина, естественно, наблюдается при нерациональной технике, вызывающей дискомфорт и неудобство. Показательна также реакция публики, которую никогда и никому не удается обмануть наигранной улыбкой при наличии технических трудностей звукообразования: слушатель их почувствует благодаря характерным изменениям в звуке голоса — акустика пения является прямым следствием техники, связана с ней множеством зримых и незримых нитей.
Последнее обстоятельство определяется психофизиологическими механизмами вокального слуха и выражается в способности интерпретировать работу органов голосообразования певца на основе слухового восприятия20. В известной мере этой способностью обладает любой, даже самый неискушенный слушатель. Свидетельством этому являются термины, которыми мы характеризуем прежде всего недостатки певческого звука: тяжелый, горловой, утробный, глубокий, складочный, надсадный. Таким образом, в нашей эстетической оценке певческого голоса находит отражение не только акустика (и даже подчас не столько!), но и техника образования звука в голосовом аппарате певца.
19 То, что такие певцы существуют, доказывает сама жизнь. Один певец спел спектакль и должен две недели, а то и больше, отдыхать, приходить в себя, восстанавливать сильно истощенные ресурсы голосового аппарата. Другой может петь чуть ли не каждый день, и голос от этого звучит у него еще лучше.
Народная артистка СССР И. Архипова, комментируя результаты VII Международного конкурса им. П. И. Чайковского, приводит слова видного музыкального деятеля Аргентины Помпейо Кампса, который сказал, что в нашей стране найдена... вокальная школа «минимального усилия с максимальной отдачей» (Архипова И. Престижу конкурса расти. — Сов. музыка, 1982, № 12, с. 105). Эта весьма лестная характеристика в адрес советской вокальной школы свидетельствует в то же время об объективно существующем среди специалистов представлении о большей или меньшей энергетической эффективности процесса голосообразования (то есть КПД голосового аппарата) как критерии совершенства вокальной техники. См. также: Морозов В. П. Биофизические основы вокальной речи. Л., 1977.
20 Это положение лежит в основе разрабатываемой нами психофизиологической теории вокального слуха.
Что касается эффективности физических затрат певца на звукообразование, то, естественно, слух наш способен дать лишь качественную оценку этого важнейшего показателя певческой техники. Количественные данные можно получить только на основе аппаратурных измерений, о чем речь и пойдет ниже.
Итак, мы выдвинули понятие энергетической эффективности пения, или, образно говоря,— физиологической «цены голосовой продукции». На техническом языке это понятие обозначается термином коэффициент   полезного    действия    (КПД).
Для вычисления КПД голосового аппарата необходимо мощность излучаемого звука разделить на мощность энергетических затрат организма, произведенных для образования этого звука. Помножив полученное частное на 100, получаем КПД голосового аппарата в процентах.
Для вычисления мощности голоса, то есть всей излучаемой певцом звуковой энергии в 1 сек, надо интенсивность звука (его мощность, приходящуюся на 1 кв. см) помножить на площадь сферы (то есть на 4nR2, где R — расстояние от певца до приемника измерителя звука), в центре которой находится голова певца. Поскольку звук голоса певца имеет высокую направленность (мощность в переднем направлении значительно превосходит мощность сзади певца), при вычислении мощности иногда ограничиваются интегрированием энергии, излученной в переднюю полусферу, площадь которой, соответственно, в два раза меньше. Идя дальше по такому же пути, можно с известной условностью за меру мощности голоса взять и интенсивность звука, измерить которую значительно проще.
Более сложно оценить энергетические затраты певца на излучаемый звук. В сущности, следовало бы как-то измерить всю сумму мышечных напряжений и работу всех групп мышц, участвующих в голосообразовании: гортани, голосовых складок, шейных, артикуляционных мышц, дыхательного аппарата и т. п. Поскольку сделать это практически невозможно, энергетические затраты на голосообразование оценивают косвенным, но более доступным путем: количеством выдохнутого из легких воздуха, помноженного на величину подскладочного давления. Мощность энергетических затрат, естественно, определяется путем деления указанной величины энергии на время фонации. В результате подобных приблизительных подсчетов (ибо расход воздуха во время фонации, равно как подскладочное давление, вычислить не так-то просто) было показано, что КПД голосового аппарата человека во время речи ничтожно мал: всего 0,17%!21 При усилении голоса КПД имеет свойство увеличиваться, но все равно не превышает величины 1,5— 2 %. Таким образом, в речи более 98—99 % энергии говорящего тратится непризводительно (не превращается в звук).
21 Р ж е в к и н С. Н. Слух и речь в свете современных физических исследований. М., 1936.
Есть основание считать, что КПД голоса в пении существенно выше, чем в речи. Более того, можно полагать, что КПД голосового аппарата у хороших певцов выше, чем у плохих, то есть является мерой совершенства певческой техники голосообразования.
Дальнейшая наша задача состоит в том, чтобы показать справедливость идеи о КПД голосового аппарата как индикаторе певческой техники на примере работы таких важнейших систем голосового аппарата певца, как дыхательная и резонаторная.

Гортань в пении

Положение   гортани   в   пении
В пении различаются два принципа работы гортани: смещение ее в целом и работа внутренних мышц гортани.
Гортань представляет собой орган, отличающийся большой подвижностью.
Каждый певец с помощью определенных приемов может опустить или поднять гортань на 3,5—4 см от положения покоя. Когда происходит смещение гортани вверх или вниз, все полости над ней меняют свои размеры. Это приводит к изменению тембра певческого голоса.
Позиция гортани в пении определяется необходимостью для каждого голоса иметь надставную трубку определенной длины, при которой голос получает характерное звучание и голосовая щель выполняет свою работу наиболее свободно.
Если изменить положения гортани, то меняются условия резонанса в глоточной и ротовой полостях, сдвигаются формантные области, меняется импеданс.
Самой короткой надставной трубкой в пении обладают сопрано (15,3J— 18,5 см), самой длинной — басы (23,3—25,0 см.).
Важно найти наиболее удобную для певца (оптимальную) позицию гортани, вести занятия так, чтобы гортань сохраняла найденное положение на всех гласных и на всем диапазоне голоса.