Экология виртуальной реальности – 2 часть

Техника кино и телевидения, 1996 - №8 Симптомы психопатологий в экранных продуктах - 2 часть

Три примера использования патологического материала Секретная часть приключений Мальчика с пальчик Вариант экологической стратегии Опережающий рост части тела То, что доктор прописал

Три примера использования патологического материала: педалирование патологий, "простое" экспонирование и наконец нейтрализация патологических феноменов.

***

Первый пример: английский черно-белый компьютерный фильм с интересным названием "А-То Yu-Zo-K" (внутри фильма есть еще подтитр "The Kings of Edom" — "Властители Эдома"). На черном экране в разных местах высвечиваются кошмарные лица детей-уродов с имитацией грубо заштопанных разрезов на щеке, губе или у глаза. Именно так, по воле автора, выглядят "властители рая". Второй пример: фильм В.Гладышева "Люди лунного света" (1993). Здесь засняты обитатели психбольницы, растерянно и одиноко бродящие по внутреннему двору. В фонограмме — явно документальная запись бормотания, шепота, обрывков бредовых фраз. Автор в основном просто экспонирует этот пластсоциума, выступая в качестве картографа-тополога, вводя минимум образных достроек (например, в виде имитации оптического перекрестья прицела с концентрическими кольцами, сквозь который осуществляется наблюдение). Третий пример: фильм Бориса Юхананова "Не управляемый ни для кого" (1995). Картина документальная. Камера снимает даунов, окруженных произведениями религиозного искусства в интерьере некоего музея. В числе прочего я вижу католическую деревянную полированную скульптуру Богоматери с младенцем и, зная, что в московских музеях нет ничего подобного, спрашиваю режиссера, где снимался фильм. "В Пушкинском музее", — отвечает Юхананов. Для усиления художественного впечатления им был создан виртуальный интерьер несуществующей музейной экспозиции. Однако реально съемка происходила возле одного из полотен на библейскую тематику, так что режиссер не подтасовал фон к "импортированному" персонажу (как это сейчас общепринято в теле и видеопродукции, использующей электронные спецэффекты и компьютерную графику), но лишь визуально сгустил наличествующую в момент съемки ситуацию предстояния перед шедеврами религиозного искусства. Для чего же создается эта виртуальная среда? Итак, дауны предстоят библейским образам. Их лица отмечены стандартной одутловатостью, речь затруднена и примитивна, кисти рук время от времени неестественно изгибаются и делают неконтролируемые, нервные движения. Перед нами обычный набор внешних признаков дебилизма. Встречая таких персонажей в общественном транспорте или на улице, человек бессознательно уклоняется в сторону, уходя от возможного контакта. Здесь, в фильме, дауны поставлены лицо в лицо со зрителем: они обращаются прямо в камеру, т.е. к нам. Их несколько. Продолжая друг друга, они пересказывают Евангелие. В их изложении история жизни Иисуса Христа упрощается — но не "выпрямляется". Говорящие далеки от лексической торжественности библейского текста — и все же не только суть, но и дух Евангелия передается в этих неоконченных фразах, прерываемых паузами, междометиями и вводными словами. Более того, то, что мы обычно считаем редуцированностью, убогостью, неразвитостью речи, самым парадоксальным образом способствует проникновению к "голому" ядру христианства — к тезису об изначальном равенстве всех людей перед лицом Всевышнего, любовь Которого к нам мы носим в своих сердцах, способных дарить ее ближнему своему.

Междометия, паузы, обрывки фраз, заминки и предельно простые, элементарные фразы возвращают нас не только к основе языка, говорения, но и к основе смысла. Приведу хотя бы одну фразу из фильма: "Кто меня предал, я обязан жизнью". Возникает поразительный эффект: сквозь маску лица дауна проступает душа христианина. Сквозь разрывы фраз бьет свет истинного понимания первоосновы духовности. Все внешние признаки, за которые мы привычно "цепляем" свою оценку человека, оказываются обманчивыми и в конечном итоге малозначительными, ибо вот же, перед нами — имбецил, свидетельствующий своими речами Господа нашего, — как сказал бы библейский апостол. Фильм Юхананова — блестящий пример того, как можно использовать патологических персонажей для создания катартического, очищающего воздействия, сдирающего с нас шелуху стереотипных представлений и ложных взглядов и оценок. В самом конце фильма дауны соскальзывают с библейской темы на современную политику России. Они произносят всего лишь пару фраз. Это простейшие, абсолютные вещи, которые для политиков всего мира по прежнему являются недостижимыми: отсутствие войн, лицемерия, лжи.

    Секретная часть приключений Мальчика с пальчик Приведу еще один очень важный пример блестящей работы с патологическим материалом. Речь идет о полнометражном комбинированном фильме Дейва Бортвика (Dave Borthwick) "Тайные приключения Мальчика с пальчик" ("The secret Adventures of Tom Thumb", Великобритания, 1993). Фильм снимался как сериал, и его первая часть вышла в 1991 г. под странным названием "Nursery Crimes:Tom Thumb" ("Мальчик с пальчик: Детсадовские злодеяния"). В семье дебилов рождается мутант-уродец — Том Тамб. Мир, в который он пришел, это город-свалка, представленный в традициях junk-culture (культура отходов) и погруженный в вечные сумерки. Окружающие Тома люди — воистину отбросы человечества, отмеченные печатью идиотизма и вызывающие омерзение. Том представлен в виде пластилиновой куклы, легко умещающейся на человеческой ладони. Его родителей, как и всех прочих жителей города, играют живые актеры. Режиссер воспроизводит широчайший спектр патологических проявлений обитателей города: аномалии зрачков, атактичную походку, сальное лицо и руки, смазанную речь, вязкость интеллекта, отсутствие письменной культуры, мелкие подергивания лицевой мускулатуры, беспокойную иннервацию вокруг рта, гримасничанье — у одних персонажей и маскообразное лицо — у других, растормаживайие орального рефлекса, непроизвольные хватательные, жевательные, глотательные движения, колебания аффектов, господство врожденных автоматизмов и т.д. На первый взгляд кажется, что человеческие персонажи этого фильма могут служить исчерпывающим иллюстративным материалом ксправочнику патологий. Создается впечатление, что режиссер (он же автор сценария, художник и аниматор) намеренно педалирует моменты патологии жителей города. Некие вивисекторы похищают Тома, но ему удается бежать из их чудовищной лаборатории. Он оказывается за пределами города и попадает к полуросл и кам — "малому народцу" (куклы высотой около 10 см). Их предводитель—охотник Джек — ухитряется отправить весточку отцу Тома и устроить встречу отца и сына. Но не успевают персонажи вернуться в город, как отец Тома погибает в нелепой драке, а Том с Джеком спасаются в вентиляционной шахте. В конце концов они добираются до лаборатории вивисекторов и, загнанные в тупик, взрывают лабораторию вместе с собой. Такова внешняя канва сюжета. Содержание дало повод одному моему коллеге назвать фильм "физиологическим триллером". Я показывал картину своим студентам (семь групп) и, просматривая его раз за разом, вдруг неожиданно для себя обнаружил, что в нем существует и другая, "секретная" линия развития сюжета, намеренно камуфлированная авторами и превращающая фильм в поле утонченно-эстетизированных и рафинирован но интеллектуальных построений. Начиная с третьего просмотра, когда новизна сюжета притупилась и восприятие перестроилось, стали отрабатываться тонкие, малозаметные акценты. Выяснилось, что на всем своем протяжении фильм имеет "двойное дно". Я-то думал, что это обычное фото, а передо мной оказалась этакая стереопара, обладающая объемностью и глубиной. Это было своего рода откровением, и я с увлечением принялся читать фильм заново, поражаясь точности режиссерской работы, в результате которой "секретная" часть фильма как бы и вовсе не существовала для обычного зрителя. Для нашей темы принципиально важен анализ этой "секретной" части. Без нее фильм действительно оказывается лишь физиологическим триллером, педалирующим патологии и по большей части проецирующим их на зрителя. Фильм начинается кадром, в котором младенецТом висит с закрытыми глазами на родовой пуповине. Он хорошо виден — т.е. ярко освещен. Вокруг ничего нет. Он как бы подвешен на некой невидимой стойке. Это существенные детали, поскольку из дальнейшего станет ясно, что мы видим Тома до его рождения, т.е. находящимся в материнском лоне. Но это не лоно земной женщины: вокруг нет ни тканей последа, ни околоплодных вод. Сразу вослед за этим кадром появляется механический конвейер с бутылочками. Надпись на лабораторной колбе ("Завод по автоосеменению") и символы мужского и женского на бутылочках с некой жидкостью, а также светящиеся молнии, периодически бьющие в каждую бутылочку и как бы заряжающие их своей энергетикой, говорят сами за себя. Перед нами — некое "технологическое лоно", порождающее (ли?) живых существ, в котором и находится во взвешенном состоянии "дорождения" уже сотворенный, но еще не выпущенный из лона Том. Однако описанная выше сцена с конвейером имеет определенное сюжетное развитие: в стерильно чистой среде работающего механизма, среди блестящих рычагов и зубчаток вдруг появляется муха. Она садится на зубчатое колесо и раздавливается между начавшими вращаться шестернями. Затем ее раздавленная масса падает вниз, на конвейер. Так возникает мотив помехи, способной внести сбой в безупречную работу конвейера. Возможно, что дальнейшее "неправильное" рождение Тома как раз и является сбоем системы, возникшим вследствие этой незапланированной помехи. Далее мы увидим змеящиеся во тьме сияющие молнии (такие же, как в лаборатории), а затем из глубины кадра, из "сердца тьмы" на нас стремительно надвинется выгородка, качающаяся с боку на бок, словно ящик на морских волнах, в котором Гулливер покинул страну великанов. Эта выгородка детализируется по мере своего приближения, она действительно похожа на дом-ящик, в ее обращенной к нам стенке начинает различаться окно, и сквозь стекло мы видим будущего отца Тома. В момент сближения с окном стекло бьется, и камера оказывается внутри комнаты. На постели тихо постанывает рожающая женщина. У окна, в осколках стекла ворочается огромный жук, похожий на таракана. Так создается двойная мотивировка происходящего: жук влетел в комнату, разбив стекло. Но и некий невоплощенный дух (в образе светящихся молний во тьме) приблизился и вошел сквозь окно, как бы явившись первопричиной рождения Тома. Такая же двойственность возникает в эпизоде рождения Тома: когда камера показывает мать Тома, в фонограмме звучит тихое постанывание роженицы, которое легко осознается, поскольку женщина в кровати слегка прогибается синхронно со стонами. Однако непросто заметить, что, когда камера переключается на отца Тома (он сидит за столом и держит в руках клетку с неким невероятным живым существом), за кадром вместо стонов неожиданно слышится тихое мелодичное пение роженицы. Сам Том приходит в этот мир без плача. Так редко приходят простые души. Так часто воплощаются святые, пророки, подвижники. Том сразу начинает ходить и разговаривать на особом весьма лаконичном языке, напоминающем птичий щебет. Однако этот язык, как выяснится из дальнейшего действия, прекрасно понимают все окружающие его существа. Таким образом, Том является носителем универсального, а не человеческого языка. Мы ни разу не увидим, как Том что-либо ест или пьет, хотя в фильме есть эпизод, где мать Тома разделывает на столе, рядом с фигуркой Тома, живую рыбу, как бы предназначая тушку ему в пищу. Тем самым, если ориентироваться на обычные фигуры монтажных сокращений, перед нами эпизод завтрака (я сажусь за стол, а в следующем монтажном плане уже мою под краном грязную тарелку, что подразумевает выпущенную, но как бы имевшую место сцену поглощения пищи). Два раза мы увидим Тома, спящим на голом полу, без подушки и одеяла, — в камере "Лабораториума" и затем в доме охотника Джека (трудно предположить, что Джек не мог устроить Тома поудобнее), что вносит в образ Тома отчетливые нотки аскетизма. Том лишен аффектов и крайне сдержанно мимирует, фактически воплощая идеал бесстрастия — идеал восточного мудреца, будды. Тело Тома из-за непроработанности деталей (носа, ушей, бровей) напоминает скафандр, облекающий его истинное, скрытое от наших глаз тело. Ричард Хатчисон, продюсер фильма, при нашей встрече сказал, что по замыслу режиссера сюжет фильма представляет собой "сны нерожденного ребенка", и это частично объясняет, почему Том так похож на недоразвитый эмбрион человека, т.е. на предрожденное существо, как бы еще не вышедшее в мир из своего материнского лона (мир фильма, в таком случае, можно полагать некой обширной материнской оболочкой, внутри которой и существует Том, выходящий из нее лишь в финальном эпизоде своего воплощения в земном мире). Если искать генеалогические корни облика Тома в кино, то, конечноже, он сильно напоминает учителя из "Возвращения Джедая" (реж. Р.Маркуэнд, 1983), силой своего взгляда поднимающего из болота космический корабль. По пропорциям тело Тома — тело детеныша, его голос имеет детский, "птичий" тембр, однако черты лица (особенно к концу фильма, когда лицо темнеет от грязи), а также сдержанность и взвешенность его поведения сдвигают его возраст к возрасту мудрого старца. Любопытно, что где-то в середине фильма Джек переодевает Тома в свободную белую куртку со стоячим воротником, отчего Том начинает чем-то неуловимо походить на Махатму Ганди. Эта белая куртка имеет трудно заметную фактуру: она покрыта "защитными" светло-серыми пятнами неправильной формы — наподобие защитных курток. Но эта куртка белого — очень броского, приметного цвета, и защитные пятна на ней теряют всякий смысл. По-видимому, они введены в качестве тонкой саркастической детали: защитная одежда Тома на самом деле защищает его от малокультурного профана и намекает на его скрытую, неочевидную природу: Том на самом деле является мессией, спасителем мира, в который пришел, — а внешне выглядит как недоразвитый патологический уродец, карлик, manikin или diminutive (как называет его в синопсисе фильма сам режиссер). Следующий ключевой момент действия — похищение Тома работниками Лаборатории. В этом эпизоде за кадром звучит басовая распевка индуистской мантры "AUM", наделяя это событие сверхзначимостью, а в кадре акцентируется игрушка в виде рикши, перебирающего ногами на одном месте, поскольку колесо рикши гвоздями прибито к столешнице. Введение мантры, ориентируя нас на индуизм, допускает трактовку эпизода в духе теории реинкарнаций: пока Том мирно живет в кругу семьи, его жизнь — ходьба на месте, лишь подготовка к истинной деятельности. И лишь в момент его похищения, драматически изменяющий его судьбу и лишающий мирного домашнего лона, начинается процесс активной отработки кармы, т.е. самореализация. Лаборатория, куда Том затем попадает, называется laboratorium, и наличие латинского окончания придает оттенок научности, весомости и торжественности этому загадочному учреждению (латынь в Европе была языком ученых и теологов, языком молитв и священных книг). Лаборатория помещена в центре города-свалки и противопоставлена ему эстетикой стерильной чистоты, царящей здесь, и функциональной механизацией. Надписи на обрудовании ("самоосеменение", "метаболические частицы") намекают на то, что конвейер-автомат исполняет функции демиурга: он производит живых существ. (Мотив ленточного конвейера-автомата в лаборатории, "выпекающей" будущих пророков разных народов, поданный в ироническом ключе, возникал в одном из фильмов сериала Леона Шлезингера "Merrie Melodies". Фильм назывался "Shuffle of to Buffalo" ("Из пеленокнакрай света", 1932). Там действовал также и Бог-Отец в виде согбенного седобородого старца в хитоне (с пропорциями обезьяны, отражающими архетип инволюции к животному, и с горбом как грузом-итогом неправедно прожитой жизни). Старикан присматривал за работой конвейера и пускал на переплавку неудачную продукцию — например, вопящего младенца, не отвечающего тем самым эталону изначальной зрелости сознания. В "Томе Тамбе" вивисекторы в черных плащах и шляпах, надвинутых на глаза, похищающие Тома, точно так же пытаются изъять и пустить "на переплавку" Тома-выродка, родившегося нормальным образом, из лона женщины — из-за ошибки "божественного" автомата-лабораториума). "Святая святых" лаборатории — стальной шар, в котором заключены нитевидные молнии, оплодотворяющие косную материю и вносящие в нее искру жизни. В синопсисе фильма об этом сказано так: среди пленников лаборатории Том находит особое существо, которое представляет собою бытие чистой энергии ("a being of pure energy") — истинного джинна в бутылке. Это существо режиссер называетМщМу Mighty Imp - Могучий бесенок. Нигде в фильме специально не акцентируется, что в мире, где рождается Том, отсутствуют дети. Детские игрушки для Тома его отец находит не в магазине игрушек, а в мусорной урне рядом с затянутым пылью, давно не функционирующим магазином. По видимому, игрушки давно никому не нужны, хотя они являются скрытой отсылкой к иному состоянию здешнего мира, ко времени, когда игрушки были приделе. В городе живут только люди среднего возраста и старики. Это мир, обреченный на вырождение. Вряд ли случайно дешевая литография на домашнем алтаре вместо "Богоматери с младенцем" воспроизводит не существующий в христианстве иконографический сюжет "Иисуса с младенцем" — мужчина здесь выступает в роли матери (не говоря уже об эллиптическом парадоксе себя-отца, который держит на своих руках себя-сына). В лаборатории Тому прежде всего стирают память о его матери. В дальнейшем она больше не появится на экране — мать как бы стерта не только из памяти компьютера в виде файла, но и из сюжета фильма как персонаж. На стене одного из жилищ в городе воспроизводится культовое распятие: крест с фигуркой Санта-Клауса в красном одеянии, легко прочитывающийся как культ распятого фаллоса: здесь не только женщина не бывает матерью, но и мужчина не становится отцом, о чем косвенно свидетельствует эпизод, когда отец Тома после бурной ночи, проведенной со случайной знакомой, выбирается утром из ее постели в кальсонах и майке и со следами целомудренного поцелуя на лбу. В качестве компенсации мужской половой функции мужчины в городе пьют до бесчувствия и занимаются игрой в кегли, причем незатейливому катанию шаров придается поистине космогонический смысл: шар, искря нитевидными молниями (т.е. той самой творящей потенцией Могучего Импа), несется во тьме, подобно планете, и лишь затем катится по доскам кегельбана и сбивает антропоморфные и частично одушевленные кегли, в округлых пузатых формах которых легко угадывается образ женского начала. Кегельбан, таким образом, симулирует соитие как событие, никогда не имеющее места между мужчинами и женщинами города. Затем Тома просвечивают неким проникающим излучением, проявляющим его предыдущие воплощения в виде быстрой смены фигурок животных и людей. Эта цепочка завершается узнаваемыми фигурами матери, отца и самого Тома. Однако замыкает цепочку некий загадочный стройный мужчина в комбинезоне и головном уборе, напоминающем шлем летчика, — назовем его пилотом. Мужчина держит перед собой на вытянутых руках сверток желто-оранжевого цвета, в точности совпадающий по цвету с одеждой Тома и потому ассоциирующийся с самим Томом. Том, таким образом, оказывается посланием, message, доставленным в этот мир неким пилотом. Ускользнуть из лаборатории Тому помогает весьма продвинутый крылатый дракон, в качестве плоти которого выступают кости скелета (в духе Яна Шванкмайера). Вряд ли такой помощничек дан Тому случайно: на Востоке и Западе дракон несет знаки принадлежности ко всем мирам вселенной, являясь образом универсального существа. Том мимоходом еще и освобождает всех обитателей лаборатории от дальнейших мучений, выполнив их коллективную просьбу и вырубив ток. Он делает это попутно и как бы невольно, как бы само собой (но именно так и действует продвинутый учитель), перед этим, однако, получив многократное согласие и подтверждение от всех пленников лаборатории. Показательна его совершенно небытовая реакция на страшных уродов, содержащихся в колбах и пробирках: Том начисто лишен отвращения и страха и с благожелательным любопытством и интересом наблюдает за формам и и ной жизни, легко выходя на контакт с ними. Не сразу заметно, что Том лишен бытовых эмоциональных проявлений, практически реализуя восточный идеал благожелательного бесстрастия. В самых крутых переделках он сохраняет поразительное спокойствие и невозмутимость. Из лаборатории Том попадает на свалку токсичных отходов где-то на окраине города, где живет племя лилипутов (tribe of diminutives), таких же маленьких, как Том. В этом мире также нет детей. Здесь Том сразу встречается с охотником Джеком (названным в синопсисе Убийцей Гигантов) — "первым" человеком мира Лилипутов. И если действительно мы притягиваем к себе те события и тех людей, которых мы заслуживаем и которые точно соответствуют нашему уровню личной силы (по принципу "нищий общается с нищим, а король — с королем"), то встреча Тома и Джека косвенно свидетельствует о том, что как Джек является правителем своего народа, так и Том является "первым человеком" своего мира (ср., например, воистину "царственную" тематику и духовную насыщенность стихов Арсения Тарковского с его реальным династическим статусом правителя Дагестана. Перед нами удивительный пример "королевской" поэзии, написанной реальным королем. Точно так же фильмы его сына — Андрея Тарковского — обрели "королевский" статус в отечественной культуре, точно отразив то реальное место, которое он должен был — и имел династийное право — занять в социуме). Дракон, спасший Тома, не обладая таким уровнем личной силы, как Том, встречается уже не с Джеком, вылезая из той же самой ржавой трубы, а с простыми, "дикими" аборигенами. Они простодушно и незло забрасывают его камнями и случайно убивают. Неагрессивность "малого народца", его невоинственность подчеркивается и следующим эпизодом, когда гигант, пришедший на свалку за обрезком трубы, случайно давит целый дом с его обитателями и беспрепятственно уходит — ему вослед не несутся ни стрелы, ни даже проклятия. Малый народец, куда попал Том, не имеет ни охотников, ни воинов. Для чего же предназначено все то оружие, которым увешаны стены жилища Джека, куда он приводит Тома? С кем воюет охотник Джек, Giant-Killer? Не так уж сложно догадаться об этом, несмотря даже навводящие в заблуждение уловки режиссера с "кровожадными" именами Джека, введенными им в синопсис и рассчитанными на подогрев интереса к фильму со стороны массового, американизированного зрителя.Охотничьи атрибуты в жилище Джека — намек в духе Карлоса Кастанеды на то, что Джек — техномаг, воин духа и охотник за знанием (не случайно мы впервые видим его на огромном технологическом "развале" отходов лаборатории, отыскивающим какие-то детали). Перед хижиной Джека находится подобие алтаря в виде черепа со спиленной макушкой и с технологической начинкой внутри, искрящей знакомыми нам нитевидными молниями. Жилище Джека где то совсем рядом от города лилипутов — и все же оно ощутимо отодвинуто от него: Джек живет один, в своем, обособленном пространстве. Его дом — своеобразная крепость. Когда он уходит вместе с Томом в город, он уничтожает свое жилище со всей той технологической начинкой, которая содержится в нем, видимо, понимая, как много вреда может принести накопленное им знание, отлитое в технологические устройства, если оно попадет в руки обычного человека. Джек — лучший среди своего народа, одному движению его брови беспрекословно повинуется первый встречный. Не сразу понятно, что и Том по своему рождению — лучший: его родители и внешне, и психологически наиболее привлекательны из всех жителей города, появляющихся в фильме. Его место рождения, таким образом, идеально, совершенно, ибо лучшего в этом мире просто нет. Но именно так, в лучшей семье, воплощается пророк, аватар, будда. Индуисты, например, полагают, что удачно воплощение в богатой семье. Оно означает, что человек в предыдущих воплощениях отработал задачи добычи хлеба насущного и в этом воплощении получает возможность заниматься чисто духовной практикой жизни. В фильме есть эпизод, где подчеркивается такая "оптимизация" выбора родителей Тома, — эпизод чтения письма-картинки, переда иного Джеком. Отец Тома сидит за стол ом в центре, под лампой, в белой майке, образуя светлое пятно по отношению к двум своим дружкам, сидящим по бокам и погруженным в тень, одетым в темное и наделенным патологической мимикой и внушающими отвращение рефлекторными проявлениями (закатывание глаз, сглатывание, чавканье, слюновыделение, тремор мышц вокруг губ, автоматическое хватание и заглатывание летящих на огонь лампы огромных ночных бабочек). В хижине Джека происходит событие, определяющее все дальнейшее действие фильма. Когда Том и Джек сидят ночью у горящего камина, огонь дает им знак (это особый странный звук — как бы "зов огня"), и они переглядываются, одновременно услышав его. Далее в пламени возникает вещее видение, предназначенное для нихобоих. Видения (или "откровения") даются лишь избранным, приближенным к Богу. Эпизод, таким образом, еще раз тонко намекает на избранничество Тома и Джека. Вряд ли случаен мотив видения в огне. Контакт с высшими по тонкости планами мироздания часто представляется в виде контакта со стихией огня, который не холоден и не горяч (вспомним хотя бы библейский эпизод с явлением Господа в виде куста горящей купины или "пламя мудрости" в буддийской иконографии, окружающее тело святого как знак его самореализации — т.е. достижения божественного состояния). В эпизоде вводится именно такое пламя — горящее, но не обжигающее. Итак, начинается вещее видение в огне. Джек стоит перед металлическим шаром в лаборатории (тем самым, внутри которого заключен, как мы знаем, Mighty Imp). Но внутри шара находится Том. С закрытыми глазами он лежит на облаке, осененный крыльями двух ангелов. Глаза Тома открываются. Сцена поставлен а таким образом, что воспринимается как картина рождения Тома. Введенные атрибуты (облако, ангелы, особая "небесная" чистота среды, подбор мягких, насыщенных светом цветов) и само место рождения (место бытия "чистой энергии") подтверждают для Джека (и для нас с вами) божественную природу Тома. В руках у Джека меч. Он поднимаетего над головой, чтобы разрубить шар. Из-за шара показывается отец Тома, он обнимает шар обеими руками с двух сторон, как бы защищая его собою. Он видит Джека, и его лицо искажается ужасом. Джек резко опускает меч на шар. Шар исчезает. Во тьме вьются светящиеся молнии Могучего печатника. Видение прогнозирует дальнейшие действия Джека — в следующем эпизоде мы увидим, как он занимается симпатической магией, разрубая мечом свой алтарь из человеческого черепа (т.е. воспроизводя архетипическую схему того деиствия, которое ему требуется успешно выполнить в дальнейшем) и таким образом вкладывая силу в свою будущую задачу. Затем он взрывает свое жилище, понимая, что никогда не вернется, что их путешествие в город, где расположена лаборатория, — это не просто диверсия в духе Шварценеггера, но акция, скорее, эквивалентная "концу света". Смерть в фильме представлена как переход, а именно как быстрый zooming (или пролет) в небе. Удивительно, но степень облачности неба, похоже, ставится в соответствие степени продвинутости уходящего. Отец Тома, погибший в случайной уличной драке, защищая Джека, в промежуточном состоянии после смерти (тибетское "бардо") пронизывает небо, затянутое серыми, пасмурными слоистыми облаками. Небо его кармы далеко от идеала чистоты. В момент гибели Тома и Джека в лаборатории, когда они проникают внутрь металлического шара и освобождают Великого печатника, разбивая колбу, где он заточен, происходит их буквальное "разоблачение" (в смысле — "раздевание", ср. также славянское "облачение" как"одежда" и "облако", "облачность" какодин из образов тонкого тела человека. Вряд ли случайно слово "облачение" сохраняется доныне для обозначения служебного одеяния православного священника). Мы увидим, как с Тома срывается его одежда, а затем исчезает и тело. После этого идет быстрый пролет почти в безоблачном небе с легкими белыми облаками. У Тома небо его судьбы почти чисто, но не до конца. Описанный эпизод оказывается точной иллюстрацией тезиса о реинкарнациях, согласно которому мы меняем свои тела в ошющении, как изношенный костюм, по мере отработки кармических задач в данном теле и в данном мире. И наконец, финал фильма позволяет как бы всплыть на поверхность всей этой секретной линии фильма, манипулирующей эзотерическим знанием: после пролета в небе, маркирующего тонкое, "небесное" состояние бардо, за кадром слышится агуканье младенца, а голубовато-белый кадр неба переходит в голубовато-белый рисунок обоев в детской комнате, на которых летящий аист несет в клюве новорожденного младенца. Камера панорамирует по детской: у окна — знакомые нам отец и мать Тома в элегантных и изысканных туалетах. Их внешность претерпела удивительное изменение, она кажется чудесным образом преображенной. Она не просто не несет никаких следов патологии — это просто новые люди. У мужчины — здоровый цвет кожи лица, у женщины — великолепный макияж. На руках у матери — мирно спящий младенец в роскошном атласном "конверте". Монтажный переход, описанный выше, создает ощущение мгновенного воплощения Тома в этой элегантной детской, интерьер которой излучает гармонию и красоту. Воистину ему дарованы лучшие родители — в полном соответствии с индуистским тезисом о рождении избранного богами в богатой семье. Причем это те же самые души — Том воплощается с помощью тех же родителей, связанных с ним кармой (такие случаи многократно описываются в буддийских текстах). Чудесно преобразившийся интерьер последнего эпизода маркирует перенос действия в иной мир, который без сомнения является нашим, земным миром. Но где же тогда разворачивалось все предыдущее действие, если только сейчас Том попадает в мир людей? И до меня наконец-то доходит, что все предыдущее действие вовсе не было картиной патологических уродств, как я это воспринимал, соотнося психический уровень персонажей с нормой окружающей меня жизни. Это были картины, как бы транслированные из иного, нечеловеческого мира, внешне очень похожего на наш, но находящегося на более низкой эволюционной ступени. И в этом мире существуют иные нормы, пониженные относительно наших, земных. Эволюционной нормой развития живого существа здесь является то, что в нашем мире воспринимается как патология. На самом деле "физиологичеки и триллер" всего предыдущего действия развивался в одном из возможных миров воплощения души, и скорее всего, в том, который в христианстве именуют адом, а в оккультизме — астралом. И перед нами проходили не некие экстраординарные, крайние проявления земной жизни, но обычные будни существования душ в некоем грубо астральном иномирье, кармический груз обитателей которого в соответствии с законами кармы точно соответствует тяжести (или "нагруженности") их существования. В таком случае истинный и наконец то ставший явным сюжет фильма вообще лишает нас возможности трактовать показанное как патологию, уродство и т.п. — это все равночто считать крокодила уродливым и патологичным только потому, что он не обладает двумя ногами и гладкой кожей, подобно нам с вами. Как же тогда, отсчитывая уже от финала, прочитывается все предыдущее действие? Город-свалка оказывается местом жизни душ людей между воплощениями в физическое тело, т.е. одним из "тонких" миров, миром бардо. Жизнь в дерьме, в обстановке психической неполноценности и патологий оказывается модусом изживания кармы и самореализации. Мутант-уродец Том "де факто" оказывается лучшим из всех в дарованном ему мире, мессией, спасителем, руками Джека освободившим изначальную божественную энергию, которой манипулировали служители laboratorium'?, и уничтожившим автомат-симулякр, взявший на себя функции Господа Бога. Внешность родителей Тома в новом, уже "нормальном", земном воплощении изменяется, а именно — разглаживается, гармонизируется, поскольку, как можно было видеть из всего предыдущего действия, они отработали своим "адским" воплощен нем и своей мученической смертью большую часть своей кармы, которая привела их в "ад" и оказалась теперь снятой с них. Следует сказать, что хорошая или плохая карма человека практически всегда накладывает определенный отпечаток на внешность и поведение ее носителя. Мы не думаем об этом, когда говорим, например: "он отличается глубокой внутренней свободой", "как она гармонична" или "он скованный", "стеснительный" и т.п. Но как раз цепи нашей плохой кармы сковывают или стесняют наши жизненные проявления — и наоборот, хорошая карма выражается вовне гармоничными поступками, совершенной внешностью, идеальными жестами и т.д. Именно этот смысл изживания кармического багажа, который мы тащим сквозь наши воплощения и который может быть снят только нашими же личными усилиями, проявляется в чудесном преображении родителей Тома в последней сцене фильма. Этот итог подчеркнут неожиданным финальным поворотом: камера делает наезд на стену детской в том месте, где на нее ложатся тени стоящих возле окна родителей Тома. Здесь видна и головка младенца—Тома. По стене ползают большие черные мухи, постепенно он и собираются вокруг головы младенца и образуют своеобразный нимб правильной формы. Именно на этом многозначительном образе заканчивается фильм. Если принять, что тень — обычный маркер проекции внутреннего наполнения человека (обычно изображение души), то можно предположить, что будущему Тому вновь суждена нелегкая судьба святого — чистить авгиевы конюшни уже земного мира. Нимб истинной святости, по мысли авторов фильма, составлен из навозных мух, мух "черной", повседневной работы по изживанию кармы. Именно это незаметное, неброское, не обращающее на себя внимания окружающих, неуклонное тружение, настолько естественное, что кажется происходящим как бы само собой, и есть истинная святость. Надо сказать, что меня поразило, конечно же, не существование в фильме двойного дна значений, но плазматическое взаиморастворение друг в друге двух слоев — обыденного и сакрального. Экранный мир отвратителен своим слабоумием и физиологичностью — но как раз в нем реализует себя мессия Том. Он является недоразвитым уродцем — и все же именно в этой малосимпатичной оболочке воплощается поистине великий дух для реализации задачи восстановления истинных функций живых существ. Мир кретинов и дебилов вто же время оказывается полем нарастания того, что мы называем духовностью и святостью. Христианские евангелия приучил и нас ждать от пророков проповедей, нравоучений, душеспасительных притч, а Том воистину бессловесен и вневербален. Вместо канонических мытарств, распятия и житийного Воскресения — будничное проковыривание корок души, прорастание ростков человечности в имбецилах, новая реинкарнация в лучшем мире. В связи с этим мне вспоминается эпизод из "Андрея Рублева" А.Тарковского, когда в разоренном соборе Андрею является умерший Феофан Грек. "Ну как там у вас? — простодушно спрашивает его Андрей. Феофан лишь сокрушенно качает головой и затем отвечает: "...одно могу сказать: здесь совсем не то, что мы думали на Земле". "В мире нет зла", — писал в "тонких" сочинениях крупнейший христианский теолог Дионисий Ареопагит. Он трактовал зло как забвение Бога, как исчезновение в человеке памятования о Боге. Когда-то славяне на одном алтаре возжигали свечи и тем силам, которые мы ныне называем божественными, и тем, которые мы оцениваем теперь как демонические. Позднее, по мере утери непосредственного знания этих сил и умения жить в гармонии с ними, возникла иллюзия возможности уничтожения "зла" и торжества "добра". Однако рудимент изначального, непосредственного знания сохранился до наших дней. Лишь в детстве мой папа (или мой Бог, моя вера, мой народ, моя страна) — самый лучший. Потом — может быть, лишь спустя много воплощений — приходит мудрость, обнимающая собою мир. И тогда-то "злодеяния" отчетливо видны как детсадовская забава, а "пророки" и "святые" — как мальчики с пальчик. Вариант экологической стратегии Хотим мы того или нет — мы существуем в мире, всегда включающем в себя лестницу эволюционных состояний. Это приводит к тому, что мы постоянно сталкиваемся с людьми, находящимися как на более высоких, так и на более низких эволюционных ступенях. В последнем случае мы, как правило, и воспринимаем инобытие психики как патологию, как психические искривления и искажения. В случае экранных продуктов уровень психики автора чаще всего транслируется на зрителя. Можно, конечно, попробовать запретить проявления патологий в экранной культуре явочным порядком — и революционным путем восстановить принцип границы. Однако такое утверждение господства некой конвенциональной нормы вряд ли будет продуктивным по причинам, о которых я скажу в конце этой главы. Выход видится в другом: в выработке личной, индивидуальной стратегии взаимодействия с подобными феноменами, транслирующими нежелательный для реципиента эволюционный уровень развития психики. В качестве примера такой стратегии сошлюсь на собственный опыт. Вследствие специфики своей профессии я достаточно часто оказываюсь в ситуациях многочасовых просмотров экранных продуктов, которые, с одной стороны, мне необходимо просмотреть как профессионалу-киноведу, чтобы составить о них представление, а с другой стороны, смотреть нежелательно, а иногда и опасно — допустим, вследствие высокой концентрации шизокодов (назовем это так), что характерно, например, для значительной части современного видеоавангарда. Такая двойственная ситуация подвигает меня на использование некоторых особых режимов восприятия, которые я просто перечислю. 1. Ощущение себя прозрачным для информационного потока. В данном случае информация с экрана льется не в меня, но сквозь меня, не оставляя никаких следов. Это наиболее "сильная" в экологическом смысле стратегия не только потребления экранных продуктов, но и общения любо го рода как такового. 2. Отслаивание восприятия от личностного ядра. Мое восприятие не есть я. Оно — но не я — впитывает в себя информационный поток. 3. Дистанцирование себя от виртуальной ситуации (например, в виде ощущения ее условности или в виде хотя бы мельчайшего грана недоверия и критицизма к идущей информации). 4. Стремление по возможности к полному осознаванию предлагаемой информации (особенно в плане ее структурации — т.е. выявление механизма ее воздействия). Если я сразу "вижу", какими приемами на меня пытаются воздействовать, — приемы перестают работать. Тем самым я перекрываю каналы воздействия на свое подсознание. 5. Избегание вчувствования и зараженности эмоцией, сохранение позиции "благожелательного бесстрастия" или "эмоционального нейтралитета". 6. Создание мягкой сердечной волны благожелательности, посылаемой сквозь экран автору фильма навстречу его информации. 7. Смотрение одним глазом. 8. Кратковременное прерывание информационного потока (я просто закрываю глаза, а иногда и зажимаю уши). Все перечисленные приемы, разумеется, разрушают механизм эстетического восприятия, который, однако, мгновенно восстанавливается, как только я меняю установку и позволяю фильму входить в себя. В этом случае возникает резонансная настройка на энергии экрана и далее включаются обычные механизмы вчувствования, переживания, катарсиса и т. п. Большинство зрителей раскрываются навстречу экрану простодушно и бесхитростно, как дети. Однако, судя по всему, наступает время, когда эта бессознательная простота становится "хуже воровства". Наличествующая ситуация требует от нас уже не только инфантильного наива, но и осознающей себя зрелости; не только природной сметки, но и взращенного культурой знания; не только интуитивного барахтания в энергоинформационных полях, но и достаточной психоэнергетической образованности. Экранная культура ныне аккумулирует собою энергетику колоссальной мощности. Чтобы ощутить это, сравните воздействие модного видеоклипа из сегодняшней телепрограммы с воздействием простенького любительского видеофильма, снятого вашим сыном во время "шашлычного" выезда на природу. Работа любителей, как правило, хаотична и оттого нейтральна, она рассеивает энергию и информацию, а не концентрирует ее в видеопродукте, ибо нужен талант и изрядное мастерство, чтобы аккумулировать энергетику и превращать экран в бластер. Мы живем под водопадом потоков современной экранной культуры. Они пронизывают нас. И в таких условиях нам остается учиться новой стратегии жизни "не столько выбирать то или иное, не столько увертываться или хватать желанное, сколько быть внутренне прозрачными, подобно чистому стеклу". Лишь тогда нам удастся выйти сухими из этой воды. Опережающий рост части тела Я придумал технологию. Технология нарастила на меня новое, технологическое тело (не просто интерактивный шлем, но "тонкое" тело как психическая оболочка). А я еще не очень умею жить в этом теле (и даже не слишком верю, что оно существует) и оттого веду себя как зомби. Проблема новых технологий состоит в том, что мы развиваем часть себя, утеряв целостность. Скажем так: моя рука удлинилась настолько, что ушла за горизонт моего поля зрения. Я перестал ее видеть, а значит, и контролировать. Я уже не знаю, пожимаю ли я где-то там, в бесконечности, ладонь друга или сдавливаю ему шею. Я развил руку — но не дальновидение. И потому моя рука вынуждена двигаться на ощупь, бессознательно, как земляной червь в теле земли. Так вследствие неравномерности развития происходит деградация. Описанный механизм опережающего роста части тела и является описанием патологии — не только роста раковой опухоли, зоба, грыжи, но и психопатологии: мое сознание с помощью неких трансперсональных транспортных средств удлиняется и вламывается в иную мерность, иную мирность. Я веду себя как водитель гоночной автомашины, не ведающий о правилах дорожного движения. И либо я быстро и летально сойду с трассы, либо начну активно принимать к сведению, учить и сдавать существующие правила и законы движения. Это законы психогенеза, кармы, эволюции сознания. Их соблюдение автоматически приводит нас к энерго информационной экологичности общения друг с другом — как непосредственно, так и посредством тех или иных информационных мембран и фильтров, создаваемых технологически. То, что доктор прописал И теперь я возвращаюсь к самому началу изложения темы, чтобы досказать, может быть, самое главное. Возможно, в том, что было изложено выше, читатель вычитал мотив борьбы с психопатологиями. Очень важно внести полную ясность в данный вопрос. Если я как зритель попал на патологический (по определенным параметрам) фильм, если я сейчас сижу и смотрю такой фильм, то я заслужил это, я притянул его всем своим образом жизни. В этом смысле я оказываюсь перед зеркалом. Обычно это не просто зеркало, но "кривое" зеркало: оно усиливает в экранных образах те процессы, которые пока лишь только начинают разворачиваться во мне. На самом деле мир всегда подстраивается в резонанс с нами. Это касается и содержания фильмов, резонирующих на содержание нашего сознания. Идея проста: как ни парадоксально, но нам не попадается ничего случайного, а именно то, что необходимо для нашего дальнейшего развития. С помощью психопатологических образов я чаще всего получаю щадящее предупреждение. Оно обращено ко мне лично и предполагает вынесение урока, т. е. некую внутреннюю работу над собой (обычно очистительного характера). Кто-то ходит в кино развлекаться или "попереживать". А для кого-то посредством контакта с фильмом осуществляется принудительный механизм внутреннего развития, выправления духовных искривлений. В этом случае экранный продукт выступает в качестве лекарства. Конечно, можно отпихивать от себя то, что предлагается нам закономерным ходом событий (в нашем случае — закономерным развитием экранной культуры в том или ином обществе, закономерным выбором мною именно этих, патологизированных жанров культуры, а не каких-то иных). Большинство из нас инстинктивно отторгает подобные формы своим невыбором. Большинство просто не нуждается в них. Это обычно и есть выражение некоего внутреннего здоровья как установившейся, достаточно высокой психической нормы. В случае патологических экранных образов важно понять, что они могут являться необходимым кому-то из нас лекарством, как это ни парадоксально на первый взгляд звучит. Точно та к же в реальной жизни болезнь всегда посылается человеку в качестве горького, но ставшего необходимым лекарства, ибо другие, более мягкие средства воздействия уже испробованы и не дали результатов. С.Н. Лазарев пишет по этому поводу: "Развитие идет через патологию, негативное превращается в позитивное" (с. 270). "Для успешного восприятия новой информации человеку как системе нужен дестабилизирующий фактор, периодическое разрушение устоявшихся связей. Это может быть выражено в самостоятельных, целевых программах, связанных с творчеством, поиском, риском. Есть еще объективные факторы, действующие непрерывно, — это неприятности, травмы, болезни, смерть" (с. 254, цит. по изд.: Лазарев С.Н. "Диагностика кармы. Чистая карма". СПб.: Академия Парапсихологии, 1995). Таким образом, болезнь или патология в реальности всегда имеет скрытый, внутренний позитивный смысл. Она является формой отработки кармы, формой проживания судьбы для тех, кто не учит уроков судьбы и не поддается иным методам ее воздействия. Экранные патологии — когда они начинают преследовать нас — представляют собой первые, предупреждающие звонки, первые щадящие предупреждения. Ведь экран — всегда фильтр, он стоит между нами и реальностью, всегда смягчая ее истинное воздействие на нас, на нашу психику. Именно поэтому аспект "борьбы с патологиями на экране" может существовать лишь в плане внутренней, индивидуальной работы над собой, предполагающей неслучайность моего контакта с данным экранным продуктом и учитывающей уроки данного взаимодействия. Бороться как-то иначе — законодательно отменять, запрещать работу тех или иных каналов или конкретных режиссеров, фильтровать на уровне редактуры, искусственно планировать "правильную", "здоровую" тематику и т.п. — равносильно борьбе с эволюционными законами. Как только я изменяю себя, изживаю ростки патологизма — предупреждения (в виде определенных экранных продуктов) автоматически перестают приходить ко мне, что внешне может выражаться в виде изменения моих вкусов и пристрасти и, повышения требовательности в выборе видеокассет для просмотра, появлении иных интересов, ориентирующих меня на иные культурные формы, и т.д. Поэтому все, изложенное выше, не более чем информация — без попыток в чем-то убедить читателя или как-то повлиять на него. В конечном итоге, по самому высшему счету среди нас нет здоровых и больных. Каждый из нас — просто человек, проживающий свою жизнь в оптимальной для него форме, какой бы странной, а временами плачевной и болезненной она ни казалась со стороны.

***

 А.ОРЛОВ канд. искусствоведения